Свободин А.П. - Откровения телевидения

• Название: Откровения телевидения
• Автор: Свободин А.П.
• Жанр: Прочая старинная литература

---

«тоска по общей идее».

Она была у Игоря Беляева. Она определила успех его фильма.

Драматизм жизни

и взгляд

документалиста

И. Беляев.

– В

«Летописи полувека» пятьдесят фильмов. Ваша картина о годе сорок шестом. Вы

сами выбрали этот год?

–

Выбрал сам. Мне предложили несколько

«лет», но я остановился на сорок шестом.

Мне

к

азалось, что я хорошо чувствую,

понимаю именно этот год. Трудно объяс

нить... Мне в то время было всего четырнадцать лет,

но,

тем не менее, это так: я

эмоционально помню этот первый послево

енный год.

По своей натуре я склонен к драме, к столкновению идей, характеров, социальных

концепций. Год 46-й мне представляется

одним из самых драматических. Весь итог

четырехлетней войны обрушился на первые

мирные дни, в них — как бы в чистом виде

следствия гигантских потерь: человеческих, нравственных, материальных. Когда страна воевала, когда шла речь о жизни и смерти

народа —

тогда некогда было обращать

внимание на лишения, на несбывшиеся надежды, на разрушенные судьбы отдельных людей. Но вот одержана победа. Победителями стали все вместе и каждый в

отдельности.

Победа означает счастье, победитель должен быть счастлив, это естественно. Но в то

же время победа досталась ценой такого

горя, таких жертв и разрушений. И тут обнажается драматизм жизни

:

человек

должен радоваться, потому что он одержал

великую победу, а жизнь его самого разру

шена, дом разрушен, семья уничтожена, родственники полуголодные, сам раздет.

.

.

И он вынужден начинать жизнь заново.

В дикторском тексте фильма так и говорится: «Многие в этом году начинали жить

заново, хотя жили они на свете, быть может,

уже не первый десяток лет».

–

В своем фильме Вы использовали разнообразные монтажные приемы, о смысле

их пишет Ю. Ханютин. Но как возникает

решение использовать тот или иной прием?

–

От точного понимания задачи. Дело

было не в том, чтобы восстановить хроникально основные события года, а в том,

чтобы на материале хроник действительно

создать образ времени. Это был год противоречий, отсюда возникла мозаичная струк

тура фильма. Я не искал мягких стыков,

плавных переходов от сюжета к сюжету

.

Нет! Черное и белое. Резкое сочетание

различных явлений, сопоставление событий

популярных в философском, нравственном,

бытовом отношении

.

Я

считал, что столкно

вение лоб в лоб людей, взглядов, чувств

поможет создать объем в картине. Объем — это когда существует не только текст,

но и подтекст, не только первый план, но и

второй и третий, когда явление рассматри

вается с разных сторон, и всякий новый

сюжет, который появляется в картине, может не иметь самостоятельного значе

ния, но должен в какой-то степени влиять на впечатление от предыдущего сюжета и от

последующего.

Ощущение радости победы и ощущение

горя, которое принесла война

,

должно было

воплотиться в чьем-то взгляде... Просматривая хронику, я нашел, например, небольшой

кадр с клоуном, играющим на губной гар

мошке. Он мелькал в картине, посвященной

встрече нового года в Колонном зале. Он

был очень грустный, этот клоун. (Я вообще

не знаю ничего более грустного на свете, чем грустный клоун.) А его губная гармош

ка — это трофей, который война занесла к

нам наряду с прочими трофеями... Клоун

сыграл свою грустную мелодию на губной

гармошке. Потом время от времени, уж не появляясь, он продолжал играть в картине,

и мне казалось, что такой рефрен создает тревожную драматическую ноту, которая и будет способствовать возникновению в

фильме объема.

Просматривая на монтажном столе кадры

старой хроники и

,

время от времени

,

оста

навливая их, я обнаруживал, что порой часть кадра значительней целого. В части есть смысл, который не был (и не мог быть)

заметен человеку, непосредственно наблю

давшему событие. Пытаясь остановить

время и вглядеться в него, я стал пользоваться так называемым «стоп-кадром». Например, для оператора, снимавшего в сорок шестом году футбол, главным были

перипетии игры, а для меня самым интерес

ным оказались короткие монтажные пере

бивки, которыми соединялись отдельные эпизоды матча. В этих перебивках были сняты люди того времени в удивительно непосредственной ситуации. Они были

одеты так, как одевались в те годы, они реагировали на игру так, как могли реагировать только они, — ни до, ни после таких

болельщиков не было. Вглядываясь сегодня в их лица, одежду, наблюдая их манеру

вести себя, можно лучше понять время

.

Если в одном случае я пользовался «стоп-кадром», в другом мне казался более правильным иной прием укрупнения событий.

Скажем, в сюжете —

отдых в каком-то

парке. Показана обычная танцплощадка. Но

танцуют на ней одни женщины. Для того времени факт настолько обычный, что камера равнодушно скользит мимо танцующих. Через двадцать с лишним лет — это

оказалось пронзительной, почти трагиче

ской краской времени.

Я

не стал останавли

вать движение. Напротив — многократно

повторил его, укрупнив кадр с помощью кинотехники. И вот под музыку «Синего

платочка» довольно долго вращается одна

пара — женщина с женщиной. Интересно и то, что танцуют они вальс, кружатся на

одном месте. Сохранив движение, я рассчитывал на усиление эмоционального впечат

ления.

В этой картине, как и в других своих филь

мах, я стремился к тому, чтобы эмоциональ

ное воздействие на зрителя не уступало игровому кино или театру, потому что для

меня документальный фильм —

это, пре

жде всего, особая форма зрелища.

–

Как Вы оцениваете другие работы цикла

«Летопись полувека»?

–

Среди пятидесяти фильмов «Летописи»

есть много замечательных. Проделана

огромная работа, в течение одного года на

незначительной технической базе, которой

в то время располагало телевидение,

поставлено пятьдесят полнометражных

картин. Была поднята в сущности вся советская хроника. Этот труд имел принципиаль

ное значение для творческих работников

телевидения. Это была школа мастерства и

школа мышления.

–

Каково, на ваш взгляд, соотношение

игрового и документального кино се

годня?

–

Есть люди, которые считают докумен

тальное кино второстепенным, а игровое —

первостепенным, по-настоящему глубоким,

художественным, интересным

.

Это неверно.

Документальный кинематограф такой же первостепенный кинематограф, как игро

вой. Он должен, может быть таким, он уже

такой в своих лучших образцах. Убежден:

ближайшее будущее документального

кино —

огромно.

«СОЛЯРИС»

:

Проблемы на земле!

Н. Жегин

«Всякий может придумать людей