Нора Букс - Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова

• Название: Эшафот в хрустальном дворце: О русских романах В. Набокова
• Автор: Нора Букс
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 1998
• ISBN: 5-86793-033-5

Исследование французского литературоведа посвящено шести романам русского периода в творчестве В. Набокова («Машенька», «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Приглашение на казнь», «Подвиг» и «Дар»).

---

В эпиграфе — категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.

Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.

«Дар» и его эпиграф с точки зрения их художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной из ведущих тем романа: поэт и импровизатор. Эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина служит строка из оды Г. Державина «Бог»:

Я царь — я раб, я червь — я Бог!

Написанная также без глаголов, она является тематическим пунктиром «Дара», в романе реализованы все названные ипостаси поэта. Это стилистическое и тематическое сходство (сходство перекрестное: стилистическое с эпиграфом, тематическое с романом) допускает мысль, что пушкинский эпиграф — неназванный, предлагаемый к обнаружению «оригинал» — исходный эпиграф к «Дару».

5

Особого внимания заслуживает рассмотрение композиционных особенностей «Дара», фактически определяющих порядок его прочтения.

Пять глав, объединенных героем/рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена доминирующим и тематически автономным текстом. В границах романа главы могут меняться местами, выпускаться (пример тому глава IV «Дара»), и все это без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав, а также отдельные композиционные единицы текста из разных глав могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании.

Такая демонстративная композиционная свобода «Дара» сообщает ему признаки идеального романа, который читается в любом порядке. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строгой композиционной заданностью.

Первые признаки ее обнаруживаются в обилии симметрических построений в тексте. А симметрия объявляется в «Даре» условием подчинения, несвободы. Пример:

«Симметричность в строении живых тел (говорит Чердынцев. — Н. Б.) есть следствие мирового вращения […] В порыве к асимметрии, к неравенству слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца».

(с. 384)

Симметрия в романе существует:

— между главами, например, I и V — в обеих расположены диалоги поэтов, собрания литераторов;

— внутри глав, например, в главе I: сопоставление двух молодых поэтов Федора Чердынцева и Яши Чернышевского; в главе III — сопоставление тем отца и отчима, и т. д.

Другой композиционной фигурой подчинения, фактически определяющей для «Дара», является кольцо. Жизнеописание Чернышевского, которое Годунов строит «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом» (с. 230), становится композиционной моделью романа, а прием манифестируется как эстетическая установка, как отказ от конечности книги, «противной кругообразной природе всего сущего» (с. 230).

Глава IV — образец композиционной замкнутости: смерть героя смыкается с рождением, темы жизни, «совершив полный круг» (с. 230), получают завершение в финале, и, наконец, весь текст обрамлен сонетом. Обращает на себя внимание его форма — опрокинутого сонета, — очередной пародийный намек на судьбу героя, напоминавшую «обратный ход вечного двигателя» (с. 245).

Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор, с. 35). Глава III — возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество/любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы:

«Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой „Стихи“, изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением […] Книгу он издал за свой счет (продал случайно оставшийся от прежнего богатства портсигар, с нацарапанной датой далекой летней ночи, — о как скрипела ее мокрая от росы калитка!)».

(с. 174)

Это упоминание о калитке — пародийный парафраз романсной строчки: «Отвори потихоньку калитку…» — включается в образ возлюбленной поэта, о которой он говорит в главе I: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности…» (с. 86).

Другой пример. В главе I описывается вселение Годунова в новую квартиру и знакомство его с улицей:

«Обсаженная среднего роста липами […], она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».

(с. 10)

В главе V, во сне, Годунов возвращается на свою первую квартиру, на знакомую улицу:

«Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств».

(с. 397)

И наконец, общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у начала романа. Многократность прочтения обусловлена как кольцевой композицией так и структурным принципом кодирования (см. гл. III наст. издания).

Такое хождение по кругу, к которому вынуждает читателя автор, на самом деле оставляет его по-прежнему у края тайны. Постижение возможно только проникновением в текст. Как ни поразительна банальность намека, «мнимая нелепость», как говорит о своем приеме Набоков, но поиск ключа к тексту связан в романе буквально с темой ключей от дома.

Она протягивается через все повествование «Дара». Так, в главе I, переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забывает ключи от нее внутри.

«Он опять было нагнулся к замку, — и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские […] а новые остались, должно быть, в комнате».

(с. 63)

В последней, V главе Федор и Зина возвращаются домой, наконец, одни. Вход в дом отождествляется с входом в новую жизнь. Но ключей от входной двери у них нет, ключи по нелепой случайности остались в квартире[266].

Ключ от дома остается внутри дома, так же как от текста — внутри текста. Обнаружение смыслового ключа обеспечивает «открытие» текста, а буквально значит обнаружение его начала. В этом убеждает и цитата из описаний шахматного композиторства Годунова-Чердынцева, полного намеков на приемы, обманные авторские ходы. Составление шахматной задачи открыто манифестируется как синоним литературного творчества:

«Еще одна проверка, и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи».

(с. 193)

В романе «Дар» началом текста является глава IV[267]. Именно в ней истоки всех центральных тем произведения: подмена смысла в понятии «литература» — вытеснение в ней художественного идеологическим; темы: отца и сына, поэта и импровизатора, бесовской сути пошлости и т. д.

Не зная содержания главы IV, читатель не поймет, например, появления в главе I духовных потомков шестидесятника — семьи Чернышевских, трагедии Яши Чернышевского.

Приведу в доказательство цитату из повести о Яше из главы I, которая не прочитывается без знания главы IV:

«… мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, — что его волнение было в конце концов весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…»

(с. 51–52)

Неясными остаются сквозные темы, вроде темы вокзала, наделенного пародийными символическими признаками нового времени (с. 53), большинства маргинальных образов, например, уже упоминавшейся «пятерки», так в главе I: «четыре землекопа и Некто» (с. 28), «пятерка кремлевских владык» (с. 43). Примеров-доказательств множество.

Все остальные главы романа осуществляют многократный перевод-воспроизведение воплощенных в главе IV тем, образов, приемов. Находясь в центре текста, как ключи в доме, она композиционно закамуфлирована, что обеспечивает даже при многократном круговом прочтении романа его смысловую непроницаемость.

Знаменательно, что этот маскировочный композиционный прием приобрел неожиданные разоблачительные функции. А произошло это, когда в конце 30-х годов издатели журнала «Современные записки» опубликовали «Дар» за выпуском главы IV.