Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Не экономический кризис угрожает польскому кино; более всего ему угрожает отсутствие ориентиров у тех, кто его делает — у режиссеров и продюсеров.

* * *

Взгляды, которые я здесь изложил, я развивал в выступлении 20 сентября 1991 года в Гдыне, во время очередного фестиваля польских фильмов. Ответом на мое выступление было не лишенное смысла замечание:

«…если бы я мог себе что-либо пожелать как зритель фильмов Вайды, то я пожелал бы прежде всего, чтобы Вайда перестал заниматься мною и моими намерениями. Не только моими — тут я перебьюсь, но также и других зрителей. Чтобы он наконец отдохнул от несения службы и решил сделать фильм для себя, такой, о каком мог бы только мечтать».

Гдыньское выступление было моим последним обращением к коллегам-кинематографистам. Я понял тогда, что так называемое кинематографическое сообщество не будет больше говорить одним голосом; нужно браться за свои фильмы и искать спасения в новой ситуации не для всего польского кино, а лишь для себя самого.

* * *

Мы смеялись, когда после 13 декабря 1981 года вице-премьер Раковский заявлял с трибуны, что заменит творческую элиту другой, более ему подходящей; это звучало почти так же, как если бы министр финансов похвалялся, что выпустит фальшивые деньги. Однако «эксперимент» в определенном смысле удался, и его результат можно увидеть на экранах кинотеатров.

«Канал», «Косое счастье», «Часы надежды», «Руки вверх», «Структура кристалла», «Кинолюбитель», «Одинокая женщина», «Большой забег» или «Мать Королей» не были совершенными картинами, повествовательная цельность не была их сильной стороной. Их силой были тема и страстная потребность творцов через кино выразить то, что они хотели сказать людям. Темы были свои, оригинальные, взятые из жизни страны, которая поднималась после военного краха и вопреки всему и, несмотря ни на что, отстраивала свое самосознание и свою польскую отдельность. Именно благодаря этому наши фильмы были замечены за границей и не только на фестивалях. Особенность судьбы, которой одарил нас Господь Бог, поражала заграничных зрителей. Польшу трудно понять, но мы, художники, для того и существовали, чтобы пробовать побороть эту трудность.

Изменилось ли что-то в нашей народной судьбе после 13 декабря, стала ли она более «нормальной», приближенной к судьбам других народов? Наверняка нет, если такие определения, как «сюрреалистический», «как из Мрожека» или «ведь это чистый Ионеско» повторяются всюду и всегда. Нет, эта черта нашей реальности не подверглась изменению. Между тем те несколько фильмов, что были сняты под конец военного положения, ничем не напоминали прежний польский кинематограф. Действительность не изменилась, но культурная политика дала наконец ощутимые результаты.

Меня, «старого классика», как говорит обо мне один из моих югославских друзей, больше всего поразили в этих фильмах профессионализм и совершенство ремесла. В эпоху всеобщего сетования на тотальную невозможность всего и вся эти молодые режиссеры сумели представить вещи так совершенно сделанные, как это удавалось, и то только в давние годы, Кавалеровичу и Полянскому, нашим двум маньякам кинематографического перфекционизма. Начиная со сценария и актерской игры, через съемку, решение пространства все складывается в энергичное, невероятно цельное повествование. Так рассказанных фильмов у нас до этого никогда не было. Но меня не покидает впечатление, что я уже это где-то когда-то видел. Я даже подозреваю, где: в американских фильмах.

Вообще-то ничего удивительного в этом нет — и мы питались американским кино. Снимая много лет назад «Пепел и алмаз», мы с оператором Ежи Вуйциком без конца говорили о «Гражданине Кейне» и «Асфальтовых джунглях». Они нас вдохновляли, но мы не делали картину о польском миллионере или об ограблении банка. С нашей темой мы, хочешь не хочешь, должны были работать по-своему. Кроме того, нам не угрожало тогда в качестве «профессиональной подсказки» домашнее видео. Кинорежиссер, бесконечно просматривающей на домашнем экране сцены из любимого фильма, неизбежно говорит чужим голосом, но если его в этом станут упрекать, даже под присягой будет твердить, что нет, это его собственный голос.

Когда я начинал снимать кино, через наши экраны проходили фильмы Бергмана, Феллини, Антониони, Куросавы, французская «новая волна», картины Элии Казана и английских «сердитых». Кино взяло на себя задачи просветительские и культурные, и на «Гамлета» Лоуренса Оливье ходили толпы. Во время военного положения под лозунгом «Хватит политики!» в Польшу хлынули фильмы, которых раньше постыдился бы любой министр кинематографии, а его советники подали бы в отставку, узнав, что нечто подобное показывается на наших экранах!

Очередной лозунг, на этот раз адресованный режиссерам, звучал так: зачем вам политическая свобода, ведь зрительски более интригующей является свобода нравов. Это табу польского кино, охраняемое не менее строго, чем тема дружбы с Советским Союзом, теперь было полностью отменено, лишь бы привлечь кинематографистов, в первую очередь молодых, такого сорта родимым творчеством.

Предостережением для меня и показателем, до какой степени годы военного положения изменили состав зрительного зала, было восприятие фильмов, которые я считал вершиной деятельности нашего Объединения «X». Они не сыграли своей роли, потому что публика хотела от кино других эмоций. Не только темы этих картин были ей уже неинтересны, но и сам способ, каким они были сделаны, не трогал ее.

* * *

Из записей, которые я проглядываю и привожу здесь, видно, что «старый классик» и в самом деле по-настоящему растерян в новой, незнакомой ему ситуации. Пристальный анализ работ младших коллег был только предлогом; настоящую тревогу вызывала судьба моих собственных фильмов. Цензура исчезла наконец как дурной сон; теперь я мог снять «Перстень с орлом в короне» по неизданному и скрывавшемуся автором роману Александра Сцибора-Рыльского. Я мог взяться за «Корчака» и «Страстную неделю» — самое честное в нашей литературе произведение о польско-еврейской судьбе[85].

Эти картины были сделаны не хуже, чем более ранние. Однако это не имело значения, потому что они появились на экранах как привидения из гроба польской школы кино, как напоминание о чем-то, что все хотят как можно скорее стереть из своей памяти. А после падения Берлинской стены они не интересовали уже и остальной мир.

Из дневника:

2 февраля 1992

«Сон в летнюю ночь» в Театре Повшехны. Иоанна Щелковская в роли Титании необыкновенно хороша: веселит, околдовывает, пугает. Никогда, даже в своих самых смелых мыслях об этой пьесе я не предполагал, что эта фигура может быть так необычна и неожиданна. Полный восторг вызвала Иоанна в сцене утреннего пробуждения Титании. После спектакля я спросил ее за кулисами, как это получилось, откуда взялась идея играть это пробуждение так резко, бурно и так невероятно серьезно?

— Анджей, ты не можешь себе представить, что значит для интеллигентной женщины переспать с ослом, — простодушно призналась мне актриса.

Исследователи видеокассет

По каналу «Полония» смотрю рекламу новых компьютерных игр, которые вот-вот должны появиться в продаже. Бодрый, веселый голос соблазняет вероятных клиентов:

— Алчущих крови игроков ждет…

— Придется убивать…

— В этой игре у тебя не будет друзей, ты можешь убивать каждого, даже свою возлюбленную…

— Приятной вам бомбежки, — завершает программу ведущий.

Из дневника, 1996

Несколько лет тому назад мы в обществе известного в мире режиссера Збигнева Рыбчинского отправились из Нью-Йорка на Лонг-Айленд. Мы восторгались широкими пляжами, которые часто служат местом действия его фильмов. Уставшие после долгой прогулки, мы зашли в ресторан. Рыбчинский говорил о будущем кино, которое он видит как электронную запись, позволяющую свободно претворять реальность согласно замыслу режиссера. Я слушал внимательно, но при этом уголком глаза посматривал на экран телевизора, на котором бесконечно повторялась одна сцена: бегство группы ковбоев, пяти мужчин и одной женщины, которые, повыскакивав из окон и с балкона, мчались куда-то вперед, хотя никто их не преследовал.

Рыбчинский хочет в будущем создать киноязык, который позволит ему высвободиться из оков принятой фотографической реальности. Между тем к телевизору подошел пятилетний мальчик, поднял большой револьвер, которого я до этого не видел, подождал немного и потом несколько раз выстрелил в экран. Трех ковбоев он уложил на месте, остальные пробовали бежать. Безрезультатно. Женщину он несколько раз отпускал, я уж было подумал, что он намерен ее пощадить, но нет, в конце концов, он убил и ее. Когда уже никого не осталось в живых, удовлетворенный мальчишка бросил оружие и вернулся к столику доедать свое мороженое.