Анджей Вайда - Кино и все остальное

• Название: Кино и все остальное
• Автор: Анджей Вайда
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2005
• ISBN: 5-9697-0122-Х

Фильмы и театральные постановки польского режиссера Анджея Вайды вошли в золотой фонд мировой культуры. «Канал», «Пепел и алмаз», «Всё на продажу» стали началом нового кинематографа Польши. Ф. М. Достоевский занимает особое место в его творчестве — на многих сценах мира, в том числе на сцене «Современника», он поставил «Бесов».

Фото на суперобложке Виктора Сенцова.

Издательство благодарит Кристину Захватович, Анджея Вайду и Ирину Рубанову, а также краковское издательство «Znak» и Московский театр «Современник» за предоставленные фотографии.

Перевод с польского И. Рубановой.

---

Год за годом, снимая свои фильмы, я вынужден был подчиняться цензуре; на счастье, кино — это образ, а точнее сказать, нечто возникающее от взаимодействия звука и изображения, что и есть на самом деле истинная душа кино. Да, из «Пепла и алмаза» можно вырезать отдельные слова или даже фразы, но нельзя подвергнуть цензуре игру Збышека Цибульского. А ведь именно в его способе поведения таилось то «нечто», что в те годы было политической крамолой: свобода паренька в темных очках по отношению к действительности, которая этой свободы никак не предполагала. Так же и с «Человеком из мрамора». Этот фильм вообще не должен был возникнуть, а посему — что могли тут изменить отдельные поправки и изъятия?

Главная проблема для режиссера-постановщика политических фильмов состоит не в том, соглашаться или не соглашаться с действиями цензора, а в том, чтобы снять такую картину, вмешательство цензуры в которую не исказило бы ее звучания. Подвергать цензуре можно только то, что вмещает в себя воображение цензора; по-настоящему оригинальный замысел выбивает у них ножницы из рук. Правда, всегда оставалась возможность отправить фильм на полку, но год от года эта процедура становилась для них все более затруднительной.

* * *

Под конец 80-х годов я почти каждый вечер ходил в кино. Фильмы мало чем отличались друг от друга. Они забывались, едва только в зале зажигался свет, это позволяло идти на следующий, не обременяя себя мыслью об оценках и каких-либо сопоставлениях. Меня занимала публика. Интеллигентных зрителей выдуло из зала первыми ветрами военного положения, вместо них в кинотеатры пришли совсем другие зрители, в первую очередь те, кого околдовал «Монастырь Шаолин». С точки зрения политических властей это был прекрасный ход. Из кинозалов исчез зритель, заинтересованный политическими фильмами; с тех пор он постарел и, отвращенный новым репертуаром, остался дома перед телевизором, приговоренный к программе, подвергающейся еще более жесткому контролю, чем кинорепертуар.

После 1989 года свободный рынок завершил дело, теперь мы уподобились Западу. 15–20 лет — это оптимальный возраст для зрителей тех фильмов, которые лавиной обрушились тогда на польские экраны. Американское кино завоевало зрительскую аудиторию, и только его мы должны благодарить за то, что кинотеатры сегодня полны.

Общество избавилось от комплексов, зритель в кинотеатре требует развлечения по своему вкусу, когда он доволен, то громко ржет, глядя на экран. Свободный народ, свободный зритель, малоцивилизованное общество. Что же удивляться, если молодые кинематографисты, желая доставить публике удовольствие, а также поправить собственное самочувствие, не могут устоять перед таким искушением? Но я уже не несу за это ответственности. Уменьшение количества кинотеатров до 700 на всю страну привело к тому, что зрители больше не создают репутацию фильма и художника, они не решают ничего, и каждая глупость в телевизоре имеет несравненно большее влияние на то, что происходит в стране.

Когда я поступал в Киношколу в Лодзи, меня приветствовал лозунг: «Кино для нас — важнейшее из искусств». Нет больше этого лозунга, исчез СССР, и кино перестало быть важнейшим из искусств, в особенности в Европе. Когда я слышу слово «кинопублика», я знаю, что она немногочисленна, сформирована развлекательным американским кинематографом, жаждет любой вольности, а точнее произвольности — моральной, политической, языковой. Служить ей не получается. Но другой публики нет.

Я, конечно, помню, что «Заратустра» Ницше по выходе из печати вообще не имел читателей и последнюю часть этого произведения философ напечатал за свой счет в количестве 40 экземпляров, хотя это одна из книг, которая потрясла мир. К книге, однако, можно вернуться, открыть ее заново. С фильмом все обстоит по-другому: раз увиденный в кинотеатре, он возвращается уже только в статусе «произведения искусства» на специальные показы в ретроспективах или фестивалях или исчезает в бункерах киноархивов, где ждет не очень понятно чего.

* * *

От чего мы были свободны? На этот вопрос легко ответить: раньше польская кинематография была свободна от публики. Публика не имела влияния на то, что мы делаем, потому что политическая власть ПНР не желала, чтобы кто-нибудь, кроме нее, мог судить о польских фильмах. Именно эта неоглядка на публику позволяла нам делать такие фильмы, как «Два человека со шкафом» Романа Полянского, «Структура кристалла» Кшиштофа Занусси или «Навылет» Гжегожа Круликевича. Это вовсе не означало, что у этих фильмов не было зрителей. Напротив, они завоевали фанатичных сторонников, среди них и меня тоже, но когда они задумывались, не было убийственного вопроса: «Кто будет это смотреть?»

Польское кино освободилось не только от зрителей, теперь оно свободно и от критики. Кинокритика пишет не о фильмах, а о самой себе и читает себя сама. Она не отвечает на главный вопрос потребителя: стоит ли смотреть этот фильм? Рецензии читает интеллигенция. Раньше она преобладала среди нашей публики, а критика говорила ей: «Твой долг посмотреть этот фильм». В прежние годы критика была зависима от цензуры, о рецензентах тогда говорили «он не мог этого написать» или «ему пришлось это написать». Поэтому критика постоянно вытеснялась на обочину кинематографии. У меня такое впечатление, что большинство из тех, кто сегодня снимает кино, не считается с ее мнением.

Часть фильмов, в особенности те, что не удались, также свободны от какого-либо авторитета. В прежних объединениях, когда я был начинающим режиссером, а Ежи Кавалерович моим шефом, я знал, что он может потребовать каких-то изменений в моей картине, а я обязан пойти на них во имя нашего общего блага. Сегодня положение принципиально другое. Каждый режиссер считает, что если ему дали деньги на фильм из Фонда кинематографии, то дали под его имя, и художественный руководитель объединения ему не указ. Теперь творческий контроль над фильмами несравненно слабее, чем раньше, это заметно по тому, что я вижу на экране.

Система кинообъединений постепенно исчерпывает себя. Худрук уже не должен «защищать» своих подопечных, он больше не ходит по их делам «наверх», не подмигивает своему младшему коллеге: делай, мол, что хочешь, старайся, чтобы все получилось, а я прикрою тебя своим авторитетом. Сегодня это никому не нужно. Сегодня нужен продюсер, который сумеет собрать необходимую сумму денег.

* * *

Фильмы, которые мы называли «польской школой кино», или те, что именовались «кино морального непокоя», и многие другие вырастали из польской шляхетской традиции. Польша была шляхетской страной, интеллигенция — правопреемница шляхты. Но коль скоро место Пилсудского занял сегодня Валенса, место шляхетской традиции должна занять традиция плебейская.

К сожалению, появляющиеся сегодня фильмы не содержат попытки противопоставить дворянскую традицию традиции плебейской. Да, они часто хорошо сделаны, основаны на ловко написанных сценариях, но, как правило, это фильмы обывательские, снятые с мыслью о зрителе, желающем во что бы то ни стало получать свое удовольствие. И только удовольствие. А режиссер, тоже во что бы то ни стало, хочет ему сделать приятное, полагая, видимо, что, возможно, это последний зритель, который еще хочет пойти в кино.

Раньше я бы не стал так резко отзываться о фильмах своих коллег, поскольку мы справедливо опасались, что политические власти захотят воспользоваться нашей критикой, чтобы навредить кинематографистам. Однако теперь государственная монополия на производство фильмов окончательно разрушена, и режиссеры ищут деньги, где только можно.

Перед войной в Польше тоже делались фильмы, их выходило не меньше, чем после войны. Но тогда это были только фильмы, а после войны мы создали кинематографию. Потому что кинематография — это определенная тенденция, определенная линия, которая в стране ли или за границей, создавала некий обобщенный образ нашего кино. Тогда говорили: польская школа кино. Сегодня трудно разглядеть такую тенденцию. Даже сейчас, когда для этого не требуется смелости и можно затрагивать темы, которые еще недавно мы вынуждены были обходить.

Не экономический кризис угрожает польскому кино; более всего ему угрожает отсутствие ориентиров у тех, кто его делает — у режиссеров и продюсеров.

* * *

Взгляды, которые я здесь изложил, я развивал в выступлении 20 сентября 1991 года в Гдыне, во время очередного фестиваля польских фильмов. Ответом на мое выступление было не лишенное смысла замечание:

«…если бы я мог себе что-либо пожелать как зритель фильмов Вайды, то я пожелал бы прежде всего, чтобы Вайда перестал заниматься мною и моими намерениями. Не только моими — тут я перебьюсь, но также и других зрителей. Чтобы он наконец отдохнул от несения службы и решил сделать фильм для себя, такой, о каком мог бы только мечтать».