Ольга Шилина - Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»

• Название: Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до…»
• Автор: Ольга Шилина
• Издательство: Композитор Санкт-Петербург
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2008
• ISBN: 978-5-7379-0377-0

Ольга Юрьевна Шилина— кандидат филологических наук. В 1990 году на филологическом факультете Ленинградского государственного университета защитила диплом «Психологизм поэзии Владимира Высоцкого». Окончила аспирантуру Института русской литературы (Пушкинский Дом) Российской академии наук. В 1999 году защитила диссертацию по теме «Поэзия Владимира Высоцкого. Нравственно-психологический аспект». Автор более 40 трудов, из них около 30 посвящены творчеству Владимира Высоцкого.

Книга Ольги Шилиной «Высоцкий и музыка: „Я изучил все ноты от и до…“» представляет собой попытку объединить разбросанные по разным изданиям сведения о месте музыки в жизни и творчестве Владимира Высоцкого.

Книга адресована всем, кто интересуется его творчеством.

---

Никакой обязательной связи с фольклором этот жанр не предполагал, «российской» песня называлась потому, что была написана на русские слова русским композитором. В то время это уже само по себе было немаловажным: «освобождение от „чужевластья мод“ и создание своего собственного музыкального языка было неотложнейшей задачей»[191]. Лучшие из российских песен «впитывали в себя народно-песенные интонации, чем и была обусловлена популярность, например, „Голубочка“ Лубянского. Тогда не было еще сознательного стремления к овладению всем богатством народной песни, но не было и резкого разграничения фольклора и композиторского творчества»[192].

Отличительным признаком российской песни является также ее стилистическая пестрота. В дальнейшем российская песня трансформируется в различные разновидности романса.

Большое влияние на развитие русского романса оказали также сборники русских народных песен, вышедшие в 30-е годы XIX века: «Русские песни, собранные и изданные для пения и фортепиано Даниилом Кашиным» (М., 1833–1834) и «Народные русские песни, аранжированные для голоса и хоров с аккомпанементом фортепиано» И. Рупини (СПб., 1831). Что касается содружества поэзии и музыки, в указанное время композитор находил поэтический материал для романса не только в книгах и журналах, но и в непосредственном общении с поэтом, в дружеском кругу. Так, например, лирические стихотворения Пушкина еще в лицейские годы подхватывались его музицировавшими товарищами, широко известны также плоды сотрудничества М. Глинки и Н. Кукольника, А. Дельвига и М. Яковлева и др.

XIX век характеризуется повышенным интересом к природе поэзии— ее музыкальности — и изначальному предназначению поэтического слова — быть произнесенным, пропетым, то есть прежде всего — звучащим. Проблема русской поэзии в музыке занимала как поэтов, так и музыкантов. Так, А. Фет, подчеркивая бесспорную родственность поэзии и музыки, декларировал: «Все вековечные поэтические произведения… в сущности… песни»[193]. А композитор и музыкальный критик Ц. Кюи, отдававший предпочтение романсу как наиболее демократичному и доступном жанру вокальной музыки, подчеркивал: «Поэзия и звук — равноправные державы, они помогают друг другу: слово сообщает определенность выражаемому чувству, музыка усиливает его выразительность, придает звуковую поэзию, дополняет недосказанное; оба сливаются воедино и с удвоенной силой действуют на слушателя»[194].

В XIX веке значительно развиваются многие формы романса: русская песня, застольные, гусарские, агитационные, студенческие песни. Причем последние чаше ориентируются на хоровое многоголосие, в то время как русская песня предполагала сольное исполнение в сопровождении музыкального инструмента.

На формирование русского романса большое влияние оказали такие поэтические жанры, как элегия и баллада. И хотя они формировались независимо от музыки, но тем не менее сыграли огромную роль в развитии русской вокальной лирики. Элегия ввела в русский романс новые философские темы одиночества, изгнания и значительно обогатила русскую вокальную музыку стилистически: с ней в русский романс вошла интонация русской поэтической речи.

Важную роль элегия сыграла также и в процессе выработки музыкальной декламационной манеры: с ней в русский романс входят самые распространенные в поэзии того времени размеры — четырех-и пятистопный ямб[195]. А ритмико-интонационная структура такого стиха, в свою очередь, определила и такие характерные особенности музыкального жанра элегии, как «типичные для нее ритмические формулы, особый тип мелодики, представляющий собой напевную декламацию» [196].

Одним из наиболее популярных жанров первой четверти XIX века также была баллада. И хотя первоначально русская баллада испытала на себе сильное влияние западных образцов, однако ее развитие сильно отличается от баллады на Западе. В связи с тем что одной из ее основных особенностей является сюжетность, повествовательность, от композиторов это потребовало вести поиски не столько в направлении интонационной выразительности, сколько «в направлении музыкально-иллюстративных средств, соответствующих образам сюжета и реализующихся преимущественно в инструментальной партии» [197]. Поэтому своей образностью гармонии и фактуры русская вокальная лирика обязана прежде всего балладе. Однако обновление музыкального языка касалось не только гармонии и фактуры, но и театрализации «повествовательной вокальной формы».

Известно, что многие баллады, в том числе «Светлана» (а возможно, и «Ленора»), исполнялись с оркестром. А «Черная шаль» Береговского исполнялась не только с оркестром, но даже в костюмах и декорациях. Такая интерпретация баллады пользовалась в то время большим успехом. Кроме того, наряду с повествовательно-драматическим решением в русской музыке усиливается и психологизм — стремление передать внутреннее состояние героя, и тоже во многом благодаря балладе. В частности, в уже упоминавшейся «Черной шали» Верстовского отразилась «драма любви, ревности и мести» [198].

Формы бытования русского романса были весьма разнообразны: рукописные сборники, печатные песенники (часто — с нотами), а также устное анонимное существование. Процесс проникновения песен литературного происхождения в народный репертуар начался в конце XVIII века и происходил, как правило, следующим образом: песни, написанные поэтами, попадали через песенники в массовый репертуар и подвергались в устном бытовании некоторым переделкам (чаше всего — сокращению). Примером тому могут служить «В степи» И. Сурикова, «Ванька-ключник» В. Крестовского, «Из-за острова на стрежень» А. Садовникова, «Ревела буря, дождь шумел» К. Рылеева и другие песни литературного происхождения. Таким образом, происходила их постепенная ассимиляция с собственно народными, традиционными песнями, подготавливая тем самым почву для расцвета нового жанра — городского романса, который явился результатом переосмысления «народных традиций классической крестьянской песни в сочетании с традициями городского фольклора, русских литературных песен XVIII века („увеселительных кантов“) и некоторых других литературных традиций»[199]. Пожалуй, основным способом создания городского романса можно считать переложение фольклорного сюжета в форме куплетного, силлабо-тонического стиха. Наиболее распространенной формой бытования городского романса считается устная анонимная форма, хотя нередко городской романс проникал в массовый репертуар и через сборники, песенники, как печатные, так и рукописные.

Городской романс начинает формироваться в конце XVIII — начале XIX века, однако его расцвет приходится на 60-70-е годы XIX века. Возник городской романс в процессе взаимопроникновения и взаимного обмена между литературой и фольклором: существовал он (и существует поныне), по свидетельству Я. Гудошникова, «как бы на стыке между книжной поэзией и устным творчеством» [200]. Исследователи определяют этот жанр так: «Русский городской романс — массовая куплетная песня, характеризующаяся литературными и фольклорными формами бытования, вариативностью, разнохарактерной системой образов, драматизмом и мелодраматизмом содержания и соответствующей ему экспрессивной формой. К этому можно было бы добавить упоминание о лексической пестроте, проявляющейся порою не только в различных образцах данной жанровой разновидности, но и внутри многих отдельных произведений» [201].

Как и городской романс, частью и литературы, и фольклора была вольная русская поэзия, которая, возникнув в начале XVIII века как оппозиция существующим порядкам, впоследствии стала неотъемлемой частью русской духовной культуры и постоянной спутницей освободительного движения. Вольной становилась, как правило, та часть поэзии, которая по тем или иным причинам не могла быть напечатана (будь то цензурные или какие-либо иные препятствия). Этим были обусловлены основные формы ее бытования: рукописная (в том числе литературные альбомы), устная. Если же и встречалась печатная форма, то, как правило, это касалось произведений, изданных «в отечественных подпольных типографиях, литографиях, в более позднее время — на гектографе, на шапирографе и т. д.»[202]. Но всю эту печать можно определить одним словом — бесцензурная. Одну из категорий таких «бесцензурных изданий» составляет литература, изданная за рубежом, хотя нередко она содержит ложные сведения о месте издания и мнимые разрешения цензуры (например, сборник «Свободные русские песни», изданный в 1863 году).

Как главный признак вольной поэзии исследователями выделяется «революционный (бунтарский или оппозиционный) смысл произведения, чем и определялось потаенное существование этой поэзии»[203]. В числе произведений вольной русской поэзии можно выделить агитационные песни и стихи декабристов, которые были широко известны не только в среде дворянской интеллигенции, но и в более демократичных кругах: они распевались рабочими, солдатами, ссыльными и заключенными. Распространялись песни в списках, существовали, как правило, в вариантах и подвергались дальнейшей переработке при проникновении в массовый народный репертуар.