Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Эта фраза лишь по виду ледяная, но когда слово за словом вы продвигаетесь к содержанию, то понимаете, конечно, силу и мощь этого видимого льда.

Я написал это и вспомнил про айсберг, о котором говорил Хемингуэй. Правда, он говорил это не в том смысле, что фраза должна быть сделана из льда, и все же, имея в виду другое, он говорил именно об айсберге.

…«Я смотрел в небо, где не было ничего, кроме восточного ветра». Какая прозрачная чистота в этой фразе, какая леденящая душу пустота, какое спокойствие в восприятии безысходного.

Эта фраза сделана будто из чего-то бестелесного.

И так все фразы его, одна за другой.

Они абсолютно прозрачны, и за ними столь же абсолютно видится то, что вы должны увидеть.

Читать так легко, так просто и так… страшно.

— Из чего ты сделана? — спрашивает один из его героев женщину, свою жену, в тот момент, когда та узнает о гибели сына.

— Из того, что ты любишь, — отвечает она. — С примесью стали.

Вот и весь его текст, каждая фраза сделана из чего-то такого, что тоньше самой тонкой папиросной бумаги, только с примесью стали.

И еще — всегда с примесью живого предчувствия беды.

Но оставим пока это предчувствие. Не будем спешить говорить о беде.

Ну хотя бы еще немножко будем говорить просто о его слоге, о его письме, о его фразе, о том, как удивительно он умеет соединять слова, сочетать одно слово с другим. А потом уже о беде.

Он так просто, так ясно умеет соединять слова, что фраза становится как пуля.

Как пуля — это в смысле литой точности.

А на самом деле эта фраза бывает такой ласковой и доброй, такой домашней, что с удовольствием перечитываешь ее.

— Как ты думаешь, слово «доблестный» произошло от слова «добрый»?

— Не знаю, — сказала девушка… — но я люблю тебя, когда ты добрый.

— Тогда я постараюсь быть добрым.

Я перечитываю дважды, трижды, четырежды такой до капельки знакомый и так часто повторяющийся у Хемингуэя диалог, в котором сплетаются одни и те же знакомые слова и фразы и где «доблесть» и «доброта» действительно вырастают из одного корня.

Я пишу это, а по вечерам читаю Хемингуэя. И подчеркиваю те места, которые особенно нравятся мне и которые могут пригодиться. Но у Хемингуэя хочется подчеркнуть все, и кажется, что все может пригодиться.

Он пишет о том, что из виденного, слышанного, пережитого должна наконец всплыть одна настоящая фраза и что он не любит писать изысканно и витиевато, как пишут некоторые другие.

И если вдруг он замечает, что начинает писать витиевато, то вычеркивает все украшения и пишет настоящую, простую фразу.

Но еще он писал о том, что любил рассматривать живопись Мане, Моне и Сезанна и что, в частности, живопись Сезанна учила его тому, что одних, даже настоящих, простых фраз еще мало, потому что для глубины и объемности нужно еще что-то, чему он и учился у Сезанна.

Но он не смог бы объяснить, чему именно он у него учился, и кроме того — это ведь тайна.

И вот я сижу и пытаюсь отгадать, в чем именно эта тайна и отчего его простая фраза столь объемна и глубока.

И думаю, что это, вероятно, прежде всего оттого, что он — Хемингуэй. Вот и все. Вот вам и вся тайна.

А еще тайна в том, что у него была манера писать от себя.

И не просто от себя, а о себе.

Есть много других замечательных писателей, которых мы любим и которые, может быть, даже прекраснее Хемингуэя, но у них совсем другая манера письма.

Вот Чехов, например, в своих рассказах, даже в тех, которые ведутся от первого лица, пишет не о себе, а о ком-то другом.

У него — свои секреты.

А Хемингуэй говорит почти всегда открыто о себе, про себя, хотя разговор ведет как будто бы совсем о других.

И его тайна, может быть, в какой-то степени заключается и в этом.

Он в фразу вкладывает столь интимное содержание, что часто как-то даже не по себе становится.

Но его тайна, быть может, и в другом: он знал, как проживет свою жизнь и что с ним случится, и не делал из этого тайны.

И он хорошо знал, что случится с его героями, так часто похожими на него.

И потому в его фразах всегда невообразимая тревога.

Он писал, что часто старался незаметно опускать руку под стол, чтобы постучать по деревянному. Он делал это, чтобы не произошло чего-то плохого.

Он делал это даже тогда, когда все было хорошо и ничего плохого не предполагалось. Но он-то знал, что так не бывает.

А когда он забывал постучать по деревянному, то называл себя дураком, даже если все кругом было прекрасно и завтрашний день тоже был запланирован как хороший.

Я вспоминаю, может быть не к месту, одного своего знакомого, который рассказал однажды вот что. Приходя домой, он спрашивал домашних, не случилось ли чего-нибудь. И когда несколько дней ничего не случалось, он начинал тревожиться от одного этого. Значит, думал он, теперь что-то плохое близко. И вот ему по телефону сообщали о какой-то ерундовой неприятности, и тогда он вздыхал с облегчением, так как решал, что на этот раз все плохое ограничится только этим.

Я не знаю, были ли основания у этого человека жить столь тревожно, но у Хемингуэя и его героев такие основания, к сожалению, были.

И потому в его простую и как будто бы сверххолодную фразу входит тайна, это тревожное предчувствие того, чего, может быть, и не будет, но что, скорее всего, все-таки произойдет.

«А потом погода испортилась», — начинает одну из своих книг Хемингуэй, и вы прикованы, и вам кажется уже, что читать необходимо, потому что в этой простой и прозрачной фразе чудится то, что, вероятно, случится.

Но, может быть, я слишком «нагружаю» эту фразу от любви к Хемингуэю?

Скорее всего, нет, скорее всего, это действительно прекрасная фраза.

Невольно я опять перехожу к тому, о чем упоминал, но что оставил «на потом».

К тому, что в книгах Хемингуэя всегда существует предчувствие беды.

И теперь я уже подробно скажу об этом, хотя об этом всегда говорить не хочется.

Его первый роман написан о человеке, который был так коварно ранен, что мог только мечтать о любви и о счастье. И счастье, и любовь существовали не для него. Вернее, он-то любил, но вследствие своего увечья был обречен на одиночество. И глубоко от этого одиночества страдал.

Но каждая страница «Фиесты» полна ожидания чего-то еще более страшного.

То же и в последнем его романе, и в предпоследнем, и в пред-предпоследнем…

Умирает сам герой или его близкие, и, как ни неожиданно происходят те или иные драматические события, вы их предчувствуете, и уже задолго до них вас начинает трясти оттого, что вы понимаете: все медленно скатывается к беде.

Но бывает и так, что беда уже случилась, и тогда миллиметр за миллиметром герой начинает осознавать то или иное несчастье, постигать его, и постижение это столь глубоко, что поражает вас едва ли не больше, чем само драматическое происшествие. И тут придется сказать, что Хемингуэй пишет невероятно обстоятельно, это ведь только одни разговоры, что Хемингуэй пишет кратко.

Да, у него ясные, простые, даже будто бы примитивные фразы, но это не мешает ему писать так обстоятельно, что иногда даже недоумеваешь, к чему все это.

Но потом, когда вчитываешься, эта обстоятельность становится понятной и необходимой, ибо, опираясь на бесконечные мелочи, Хемингуэй ищет и находит равновесие.

Это случается тогда, когда в его сознании или в сознании его героя все больше и больше зреет какое-либо предчувствие, и еще тогда, когда приходится справляться с чем-либо уже случившимся.

И вот Хемингуэй пишет, что его герой встал, и что перешел на террасу, и что сел в кресло, и что достал блокнот из правого кармана и развернул этот блокнот или что положил что-либо в карман своего пиджака, где уже была какая-то мелочь…

Или в разгар напряженного размышления, внезапно, Хемингуэй включает в рассказ, что герой вдруг видит цаплю, и что цапля потом улетела, и какой был песок, и т. д. и т. п.

О, эти острые, колющие мозг мелочи в потоке сознания, сколь о многом они говорят, когда он передает нам духовное напряжение и жажду равновесия.

Такая странная, завораживающая зрительная и слуховая скрупулезность, которая сама по себе уже почему-то тревожит…

Ведь неспроста все это, а отчего-то или в преддверии чего-то.

«Острова в океане» написаны особенно неторопливо. Должны приехать дети, которые потом погибнут. Это ожидание детей описывается так подробно, что напряженность тут возникает, быть может, через эту подробность, через особого рода подробность.