Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

А сейчас у нас получается, что веселый мальчик запутался было, но вовремя выскочил на свободу. Нет какого-то второго плана, который делал бы эту историю богатой, глубокой.

В первой половине нужна, видимо, не только резвость, но и какой-то еще скрытый план, тайное приглядывание к иной, манящей жизни. Оттого, может быть, такая снисходительность к Верочке. Оттого такие мимолетные, возможно, полуосознанные, но все же существенные вопросы по поводу Натальи Петровны. Оттого, может быть, и желание сделать для нее фейерверк.

Сейчас эта сцена — просто разговор Ракитина с легкомысленным, жизнерадостным юнцом. Но ведь это, вероятно, два разных мира. Беляев резв для Верочки, но для себя-то он сложнее. И для нас. Тогда, впоследствии, будет осознание им того, что подспудно уже было в нем.

Ведь это целая, если так можно выразиться, классовая история. У него, точно так же, как у Натальи Петровны, — история невозможности жить не своей жизнью. Потерять ребячество в этой роли не так страшно, как потерять за ребячеством большой смысл.

Тогда в конце концов, если все будет правильно, реплика, что у него сюртук всего один, тоже сольется со всем ходом вещей, а не будет просто фразой. А то, что он решил уехать, тоже не только высвобождение, а своеобразная потеря. Так иногда приходится что-то отрывать от себя с мясом. Это не то что снял не принадлежащую тебе рубашку и пошел.

Монолог его прощания — это сложный и противоречивый монолог, где столько же чувства необходимости уехать, сколько скорби, что приходится это делать. Ведь то, куда он уедет, не так уж прекрасно. Прекраснее для него остаться здесь не только ради любви, но и для познания каких-то людей с высокими мыслями.

Можно лихо сыграть поверхностный сюжет этой роли, но можно куда-то и дальше проникнуть, чтобы его тяга к Наталье Петровне по смыслу была бы не меньше, чем ее тяга к нему.

Здесь нужно найти все вехи развития этой внутренней линии, от первого выхода, через все возможные дальнейшие нюансы, к основным сценам. Не у нее одной тоска по иной жизни, но и у него.

Отчего мы считаем, что он только шутит, когда говорит о своем маленьком домике, о том, что Верочка лучше его сестры, что он сирота и т. д.? Отчего так мало сосредоточиваемся на том моменте, когда он вдруг понял, что Верочка его полюбила, что на него за это сердится Наталья Петровна и в этой взаимосвязи есть какой-то скрытый смысл?

А кроме того, разве так просто вдруг потерять это место? И не только по причинам финансовым.

Сцена, когда Наталья Петровна его укоряет, он пытается уйти, но остается, — вероятно, сложнее, чем мы это делаем, ибо тут подспудная тяга двух людей к противоположному образу жизни, а не только забавный ход сюжета. Сцена эта может быть великолепна по ритму и форме, но в ней должно прозвучать все содержание.

А потом этот его монолог — он чувствует, что случилось что-то. Все это должно вытекать одно из другого и не быть неожиданным, ни на чем не основанным.

Одним словом, необходимо проверять и еще раз проверять содержание этой роли. Эта роль написана так, что она не дает исчерпывающей ясности сегодняшнему зрителю, тут нужна определенность нашей трактовки. От того, насколько она будет точна, зависит многое.

Теперь о Наталье Петровне и Ракитине. Как будто бы все намечается как надо, и все же есть страх, что мы пока еще умеем проявить меньше, чем подразумеваем. Мы отказываемся от простого хода: женщина полюбила молодого человека просто потому, что он моложе ее. Мы хотим сказать, что это результат всей ее жизни, проявление ее мятущегося характера, ее бунта против скованного прошлого, начиная с детских лет и по сю пору. Ей, как Гамлету, кажется, что Дания — тюрьма, в то время как другим это не кажется. Ей кажется, что ее преследуют, что за ней наблюдают. Ей хочется свободы и покоя, но она не знает, в чем они. В том ли, чтобы без оглядки броситься вон из той жизни, которая ей надоела, или, напротив, в том, чтобы побороть свои почти болезненные порывы. Она разбирается в себе сама, просит совета у других, она размышляет, рассуждает, протестует, смиряется. Она как бы учится жить самостоятельно, она отвергает привычный ход вещей и в то же время сомневается в том, что его следует отвергать.

Это начало распада определенных устоев, это сомнение в своем прошлом и настоящем и незнание своего будущего.

Может быть, играть нужно, совсем не вытягивая смысл речево, текстово, а напротив, пряча его, но сознавая.

И линию Ракитина все время проверять в том смысле, чтобы не остаться в рамках «неразделенной любви».

Тут — тема попадания «в арьергард», тема устаревания. Они оба как бы находятся в момент изменения взгляда на мир и пытаются отдать себе отчет в этом. Его монологи не просто монологи ревнующего или обиженного человека. Это попытки разгадать, что сдвинулось в мире. Это пьеса о том, что в мире что-то сдвинулось. Как если бы в первый раз люди почувствовали толчок землетрясения, еще не зная из истории, что это такое.

Да, конечно, все это как будто бы общие разговоры. Но если спектакль не будет пропитан всем этим, наша попытка прочесть Тургенева сегодняшними глазами все равно окажется половинчатой. Мы уйдем оттого, что было когда-то в добром старом театре, и не придем ни к чему новому.

* * *

Однако теперь, когда уже сказано, кажется, все, приходится перейти к самому, может быть, трудному. Дело в том, что как бы хорошо ни было понято содержание, оно выражается совсем не только в ясности звучания смысла текста, а в чем-то более сложном; оно выражается в построении роли, в точном внутреннем рисунке при полной легкости произнесения текста.

Попытка осилить содержание не должна ограничиться простой разумностью игры. Она должна быть связана и с чем-то иным, что я сейчас постараюсь объяснить. Тему нужно выразить не просто при помощи слов — с людьми на наших глазах должно случиться то, что поможет раскрыть смысл этой нужной нам темы.

Должно быть происшествие, которое нас захватит и которое не только через разум, но и чисто эмоционально подскажет нашу тему зрителю.

В третьем и четвертом актах весь этот сдвиг, который случится с людьми, должен произойти. Он не должен проявиться лишь в разговорах, лишь как словесное объяснение темы. Это должно быть именно землетрясение, смерч, вихрь, который всех этих людей оторвал от привычности и сделал на какое-то время совершенно неузнаваемыми.

На целый период из двух актов, третьего и четвертого, и потом — с момента второго прихода мужа (когда он вторично застал Наталью Петровну с Ракитиным) — должно наступить смирение. В пятом акте оно снова нарушается Натальей Петровной, когда она пытается через разговор о рисунках продолжить линию связи с Беляевым, и потом, когда она будет бунтовать после его отъезда. Если все это сделать сильно, то и моменты ее явного, вынужденного одиночества, ее смирения окажутся по контрасту еще более выразительными. Хотя даже и в полном одиночестве (последняя ее мизансцена, после ухода всех) она изо всех сил должна сопротивляться отчаянию. Она пытается и в одиночестве не сдаваться, оттого это должно прозвучать еще трагичнее.

* * *

На радио один молодой человек попросил меня прослушать его жену, актрису.

Пришла на следующий день молоденькая высокая женщина, худенькая, с характерными чертами лица. Вся в пятнах от волнения. По виду сразу понятно, что человек одаренный, но в театр попасть трудно, потому что внешность резковатая. Такая внешность должна кого-то заинтриговать. Кто-то должен заинтересоваться этой молоденькой актрисой, и тогда, быть может, что-то получится. Но где же тут заинтересоваться, в этой кутерьме, в этом потоке дел, когда со своими-то актерами еле разбираешься. Спрашиваю, что хочет показывать. Отвечает: «Предложение». — «И все?» Она, помолчав, отвечает резко: «Этого достаточно!»

Я смеюсь, потому что ее вера в себя симпатична мне, уже в этой вере есть что-то от таланта. «Отчего же вы до сих пор не устроились?» — спрашиваю.

Она отвечает так же резко, слегка краснея: «У меня большой нос».

Была б моя воля, я тут же взял бы ее в театр, но начнется обычная волынка показов, отсутствия мест, и все заглохнет. Она не первая приходит и не последняя.

Я часто думаю, сколько людей остаются с невыраженным сильным содержанием, которое есть в них, но которое так в них и погибает, ибо, чтобы выразиться, нужно еще очень многое, кроме таланта. Нужна целая цепь условий. И вот даже молоденького человека разрывает это чувство невыраженности. Вернее, это сильное чувство себя, которое есть в нем, постепенно в нем же и перегорает, и наступает покой.

Сколько таких людей с зарядом внутри себя! Они часто пишут письма, даже без обратного адреса, только чтобы излить какое-то свое настроение, свою мысль, не дающую им покоя. В человеке почти всегда есть что-то неиспользованное, какой-то неизрасходованный, незатронутый запас эмоций, запас хороших побуждений. У одних потом это выливается в работу, у других — в любовь, у третьих — еще во что-то. У четвертых никак не может вылиться.