Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Актеры в общем привыкли к этому и перестали стесняться. Правда, кто-нибудь слегка поворчит иной раз, но недолго.

Но иногда вдруг никто не приходит, кроме актеров, и тогда бывает гораздо хуже. На людях всегда все больше подтянуты, меньше разного вздора и пр. Кроме того, в такой обстановке я особенно вспоминаю об одном из законов, описанных Станиславским, вспоминаю о «круге внимания». Как прекрасно этим законом владеть. Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты «выключил» их и живешь только сценой. Однако смесь этого волнения и этого выключения и составляет, может быть, всю прелесть нашего творчества.

Актеры потом полностью ощутят эту обстановку на спектаклях; так пускай же привыкают к ней с первых репетиций — меньше будут теряться, да и интересней весь репетиционный процесс.

Я обращал внимание, как актеры отвыкали от почти профессиональной привычки ломаться перед незнакомыми людьми. Как они на таких публичных репетициях учились скромности, сосредоточенности, деловитости, ответственности. Но и самому-то тебе не вредно проверить свой вкус. Ведь наш брат, режиссер, выкаблучивается перед каждым посторонним в зале человеком, так что тошно бывает.

Однако — круг внимания, и баста!

Зато как интересно, как весело репетировать и чувствовать как бы двойную проверку — и ту, что ведется в самом себе по отношению к сцене, и ту, что происходит в публике и дает тебе какой-то незримый новый толчок.

Тут пора бы начать говорить уже и о методе, ибо без действенного метода вся эта публичность гроша ломаного не стоит. И может бог знает во что выродиться. Ведь, собственно, нетрудно найти пять зрителей для сидения на репетиции — мало ли чудаков. Но кто это будет и что они пришли смотреть?

Настоящий метод состоит из тончайшей профессиональности, только наполненной подлинным жизненным содержанием. После такой высокой, а может быть, даже и малопонятной формулировки нужно, вероятно, перейти к разъяснению.

Тончайшая профессиональность — это всегда некий очень отобранный рабочий опыт. Слесарь-профессионал держит напильник вот так, а любитель — вот этак. Кроме того, профессионал точно знает, какой напильник тут нужен, а любитель хватает первый попавшийся.

Так вот, и наш рабочий опыт заключается в том, чтобы не ходить вокруг и около предмета, не зная, как взяться за него. Сколько лишних «телодвижений» проделываем мы вокруг разбора легкой сценки. Между тем истинный опыт лишь в том, чтобы моментально отгадать структуру, скелет, строение.

Но у хорошего слесаря должен еще быть и вкус, и хорошее знание общего слесарного дела. И представление о том, какие теперь винтики и гаечки делают. Да и каким способом теперь их делают, впрочем, и для чего. Пойдите найдите такого слесаря.

Так и у нас. Схему сценки тотчас тебе отыщут, да только примитивную. А суть заключается в том, чтобы этот простой каркас был заполнен глубоким смыслом.

* * *

Весь день нахожусь в нервном состоянии, по совершенно непонятным причинам, просто все время какая-то беспричинная тревога. Но прихожу в театр, и спокойствие охватывает меня. Не равнодушие, а именно какой-то покой. Покой от знания всего, что тут будет сегодня, и было вчера, и даже того, что тут завтра будет. Знакомые билетеры и гардеробщицы. Кстати, в нашем театре они чрезвычайно любезны, во всяком случае, мне так кажется. На контроле стоят две женщины, которые всегда с замечательным пониманием относятся к просьбам пропустить кого-нибудь без билета. Куда как хуже стоять в дверях, когда продают с рук билеты. И как хорошо, когда их нет и можно сделать добро и пропустить какого-нибудь приезжего из Риги. Или из Тюмени.

Потом ты поднимаешься в фойе и ходишь среди фотографий своих актеров. И, черт возьми, ни одна не отталкивает тебя…

Однажды на радио делал я передачу. И сказал ассистенту: надо вызвать такого-то. Этот актер бывает редко занят в моих спектаклях. Когда ему позвонили, он не поверил и сделал вид, что это не он говорит, а его сосед. Он долго стучал куда-то, будто звал кого-то, а пока выяснял для себя, правда ли то, что ему говорят. Поверив, что правда, он, конечно, пришел.

Я был расстроен, когда об этом узнал, потому что подумал: жизнь артиста очень сложна, так как зависима. И надо знать про это и быть деликатным. Это не значит, конечно, что надо давать работать не по заслугам. Однако каждый должен понять, в каком плане он нужен и что нет любимцев по прихоти.

…Затем ты идешь туда, где находится сам директор. Там сидит секретарша. У нас вот уж лет десять секретарши что надо!

И если писать комедию, они для нее не годятся. Слишком нормальны, естественны, хорошо разбираются в людях и быстро, бросив один лишь взгляд, определяют, кто прав.

Я очень люблю Булгакова, но «Театральный роман» я бы не смог написать не только из-за нехватки таланта, но потому, что к театру настроен не иронично.

* * *

Вероятно, самое большое желание Натальи Петровны — видеться с Беляевым. Но в первом действии, если не считать мимолетной сценки их встречи при всех, они будут говорить лишь однажды, да и то чуть ли не в конце этого действия.

Можно себе представить, как постыло ей все вокруг, когда нет Беляева. Она разговаривает с Ракитиным и отсутствует в этом разговоре. Она или не слышит, о чем идет речь, или вдруг услышанное шокирует ее, и тогда Наталья Петровна отмечает тот или иной момент разговора какой-то своей колкостью. Она не столько беседует, сколько старается пройти через вынужденную, навязанную ей беседу, пройти через нее, не потеряв главной мысли, главного внимания, какое тайно существует в ней.

Такая особенность ее поведения поможет сделать целый ряд предварительных сцен легкими, прозрачными и устремленными к тому моменту действия, когда наконец наступит разговор с Беляевым.

Это так важно, ибо в противном случае можно завязнуть в любом из диалогов, одинаково прелестно написанных.

Но прелесть прелестью, а суть сутью. Она в том, что Наталье Петровне никого теперь не нужно, кроме Беляева. Разве трудно вспомнить, как человек, когда он влюблен и обеспокоен этой любовью, как он рассеян ко всему остальному, как старается со стремительностью пройти сквозь все другое, чтобы только поскорее добраться до важного.

Но при этом у Натальи Петровны существует необходимость сохранить хотя бы видимость приличия. Она сохраняет видимость диалога. Но все это лишь увеличивает драматизм ее желания быть свободной от всего, чтобы видеть только его.

Куда было бы проще, если бы можно было ни с чем не считаться, но Наталья Петровна вынуждена считаться.

Внутренний посыл, внутреннее движение, полет ее чувств и мыслей не уменьшаются, однако, от этого необходимого держания себя в руках.

Итак, движение действия — к сцене с Беляевым.

Кстати, это движение, это отсутствие излишней расшифрованности предварительных диалогов, эта свободная стремительность — дальше, к следующим, более существенным сценам — создаст не только легкость входа в спектакль, но и позволит как бы сохранить ту тайну, какая существует в Наталье Петровне. Ведь если предположить, что мы читаем эту пьесу впервые, то все, что относится к студенту, здесь подобно лишь неуловимому предчувствию каких-то важных дальнейших отношений. Чтобы сохранить это состояние неуловимого предчувствия, не следует, разумеется, «садиться» на первый попавшийся диалог только оттого, что он прелестно написан самим Тургеневым.

Даже та полуминутная сценка, когда Беляев появляется впервые, не должна быть ничем подчеркнута. Наталья Петровна, напротив, бегло и как-то неприязненно, по-хозяйски скажет ему два слова, и только.

А когда потом ей придется вступить с ним в большой разговор, она сделает это тоже стремительно, словно бы без подтекста, и только в процессе самой беседы нам начнет вырисовываться истина.

* * *

Пришли к нам на репетицию Сергей Юрский и Наталья Тенякова из Ленинградского БДТ. Потом Юрский сказал, что репетиция произвела на него странное впечатление. У них репетируют совсем иначе.

Ему показалось, что актеры ничего не запомнят к следующему разу. Что-то, вероятно, с его точки зрения, было хаотичным. Ни один момент мы не старались закрепить. Репетировалась сцена четвертого акта «Отелло», когда Яго разговаривает с Кассио, а Отелло подслушивает. Между прочим, во время репетиции я сказал, что Яго устраивает для Отелло театр, причем даже пантомимический театр, так как Отелло, возможно, и не слышит того, о чем они говорят. Учитывая это, Яго хочет, чтобы Кассио был достаточно выразителен для Отелло внешне. Он сам так ведет себя и задает столь острые вопросы, чтобы реакции Кассио были тоже острейшими. Именно по этим его бурным реакциям Отелло и станет предполагать, что разговор идет циничный и, конечно, о Дездемоне. В этом смысле я и сказал, что Яго устраивает для Отелло театр. Юрский именно это понял, только не понял, почему мы не стали разрабатывать этот театр. Ведь подобное решение было так ощутимо, так конкретно. Актеры же, да и я сам, однако, почему-то не очень задержались на этом театре и снова стали делать что-то, что так легко, казалось, забудется. Я отвечал ему, что сделанное нами сегодня, как это ни странно, совершенно не забудется, потому что у нас память как раз на те вещи, которые мы сегодня для себя разбирали.