Анатолий Эфрос - Профессия: режиссер

• Название: Профессия: режиссер
• Автор: Анатолий Эфрос
• Издательство: Вагриус
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2000
• ISBN: 5-264-00557-5

Анатолий Васильевич Эфрос (1925–1987) еще при жизни стал легендой русского театра. Его спектакли на сценах ЦДТ, Ленкома, МХАТа, Драматического театра на Малой Бронной, Театра на Таганке поражали современников своей оригинальностью и самобытностью. Эфрос был просто «не способен» поставить тот или иной спектакль так, как ставили раньше: «Я могу поставить лишь так, как сегодня чувствую сам». И потому его спектакли всегда отражали состояние современного общества, даже если Эфрос брался за постановку Шекспира или Мольера, Гоголя или Тургенева, Толстого или Чехова… Он был истинным Мастером, он всегда стремился к гармонии, а это, по его определению, — «величайшее беспокойство, выраженное совершенно». «Режиссер — это поэт, только он имеет дело не с пером и бумагой, а слагает стихи на площадке сцены, управляя при этом большой группой людей», — так определял Анатолий Эфрос главную особенность своей профессии. Но поэтом он был не только на сцене. Его книги по сути своей — монолог поэта, «человека, который не боится одиночества», человека, влюбленного в свое дело, в своих актеров, в своих учеников и учителей. В наше издание вошли книга Эфроса «Профессия: режиссер» и избранные главы из «Продолжения театрального романа» и «Книги четвертой». Всё вместе — это поистине захватывающий «театральный роман», насыщенный глубокими и емкими размышлениями о жизни, о профессии, об окружающих людях — а среди них известные драматурги, ведущие артисты российских и зарубежных театров.

---

Хорошо создать сложный психологический портрет, когда разгадка поведения лежит далеко не на поверхности.

Разумеется, и при этом все мотивы должны быть выяснены и выведены.

Но и сами мотивы сложны, и сложно их чередование.

* * *

Как странно, что часто люди видят в том или ином великом художнике злобную личность, он раздражает их, если не отвечает их собственным художественным воззрениям. Между тем эта непохожесть подобна маленькому стеклышку в большом витраже. И когда людям удается такое стеклышко выбить, надолго остается дырка.

Время проходит, и настоящего художника обязательно признают и воздадут ему почести. Но это как будто совершенно не учит людей смотреть с такой же доверчивостью на тех, кто близко. Кажется, человек должен радоваться, что рядом с ним, допустим, кто-то рисует картину. И часто люди действительно радуются. Но иногда они только возмущаются, поскольку об искусстве думают иначе. Познание для них ничто, а их убеждение — все.

Ведь были люди, которые жили при Мейерхольде, но в его театр не ходили. И не обращали внимания на все, что там внутри и вокруг бушевало. Они проспали Мейерхольда.

Как прекрасен П. А. Марков, который успевал, будучи мхатовцем, замечать и то, и другое, и третье. Приятно читать его книги. Но другие, если не спали, то поносили, а стало быть, все равно для себя пропустили, проморгали. Критик, мне кажется, — это не тот, кто умеет ругать, а тот, кто умеет заметить.

Критик — тот, у кого особый бинокль, и смотрит он через то стекло, которое приближает, а не через то, которое удаляет.

Станиславский о режиссере говорил, что режиссер — повивальная бабка. Но если и критик не будет тоже такой бабкой, трудно придется художнику. Легко теперь писать о Ван Гоге. Однако прекрасен тот, который его тогда заметил. Такой ведь был!

* * *

Третий, четвертый и пятый акты «Отелло». Первый выход Дездемоны.

Она требует, чтобы Отелло вернул Кассио звание лейтенанта. Сцена шуточная, хотя и с серьезным содержанием. Шуточная потому, что Дездемона будто бы сердится, что Отелло не так быстро, как ей хотелось бы, уступает ее просьбам. Она держится так, как держатся баловни, но это, конечно, лишь милая игра в генеральшу. Остроумная игра. Отелло смеется — его жена ведет себя очаровательно. Между тем Дездемона добивается серьезного результата: Отелло, немного поупрямившись, соглашается простить Кассио.

Когда Дездемона уходит, Отелло остается под впечатлением ее обаяния. Он думает о том, что если разлюбит ее, то наступит хаос.

Второй выход Дездемоны. Где-то там, в другом помещении, собрались люди, чтобы отпраздновать победу. Дездемона застает мужа в непонятном, болезненном состоянии. Она не знает, что за это короткое время Яго внушил Отелло страшную мысль. Дездемона верит словам Отелло, что он внезапно заболел. Услышав, что Отелло плохо себя чувствует, она стремительно действует, стараясь чем-то помочь ему. Отелло долго и пристально смотрит ей в глаза. Вести себя так естественно, будучи обманщицей, думает Отелло, может только очень испорченный человек.

Третий выход Дездемоны. Она прибежала узнать, не стало ли мужу лучше. Однако за это время у Отелло был еще один разговор с Яго, о содержании которого Дездемона тоже не знает. Отелло уже успел поклясться, что убьет Дездемону и Кассио.

Но весь процесс его роли в том, что он, поверив клевете, снова так или иначе ищет всему опровержение и, к несчастью, опять приходит к выводу о правоте Яго.

Сейчас он кинулся к Дездемоне, надеясь развеять дурные мысли или же снова прийти к убеждению, что Яго прав. Отелло просит Дездемону показать ему ее руку. Он спрашивает, отчего рука такая влажная и знает ли Дездемона, что эта влажность — признак распутства.

До сего дня Отелло никогда не позволял себе так разговаривать с женой. Таким она не знала его. Может быть, это вообще свойственно мужчинам — становиться иными после женитьбы? Во всяком случае, Дездемона пытается восстановить прежнюю форму отношений. Самодурство мужа, если все это не плохое самочувствие, а именно самодурство, — для нее немыслимо.

Дездемоне не хотелось бы подчиняться мужниным прихотям, вроде той, что подаренный им платок обязательно должен быть при ней.

Эти короткие реплики Отелло с требованием показать ему платок — лишь мученическая просьба представить ему необходимое доказательство ее невиновности.

Для нее же вопрос о Кассио теперь вопрос двойной важности: речь идет не только о бывшем честном друге, но и о том, будет ли в семейной жизни Отелло и Дездемоны равенство или восторжествует мужская спесь. Так, к несчастью, воспринимает она это странное и непонятное для нее поведение мужа.

Вот так и ведут они этот напряженный и краткий диалог.

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

Он: Платок!..

Она: Кассио!..

Это страшная, страшная, скрытная, подлая женщина, снова приходит к выводу Отелло.

Не только смерть Отелло или Кассио важна Яго, но и сам процесс морального порабощения этих людей.

Дездемона, будучи совершенно невиновной, даже не подозревает, что все страшное происходит с Отелло из-за нее.

Ей представляется иное: что он, быть может, психически заболел.

Эта неизвестность причины страдания любимого ею человека, эта тайна, это незнание составляют драматический стержень ее роли.

То, что происходит лично с ней, не волнует ее. Ее волнует то, что происходит с Отелло. Она не может найти разгадку его мукам. Это гораздо страшнее, чем собственное несчастье.

Яго мог бы торжествовать, ибо он измучил прекрасных людей, людей, у которых обострена совесть, обострено чувство близости к любимому человеку.

Он мог бы торжествовать, если бы та чудовищная игра, в которую он вовлек других, не разбередила и его уже и так разъеденную душу.

Так, вероятно, и самому палачу не доставляет удовольствия его страшная деятельность. Доводя до сумасшествия своими пытками других людей, и он теряет всякую нормальность. Его ненависть — не только трагедия других, но и его собственная трагедия.

* * *

Как, вероятно, в каждой профессии, в режиссуре есть арифметика и есть высшая математика. Оба эти понятия чрезвычайно связаны друг с другом. Вот вы вошли на репетицию, просто вошли и посмотрели, кто это сидит сегодня в том углу, а кто вот в этом. Что это — арифметика или высшая математика? И то и другое, возможно. Нет, если вы войдете и будете делать вид, что вы любезны, что вы любите всех тут сидящих, что вы пришли с добром, или, напротив, будете изображать из себя разгневанного, чтобы вас боялись, — то это все не будет даже арифметикой. Арифметика начнется тогда, когда вы без всякой позы, той или иной, всем существом своим, еще находясь в раздевалке, поймете настроение всех ваших сотрудников. И тогда независимо от своего собственного настроения вы спокойно сделаете так, чтобы вдруг у всех возникло желание работать.

Может быть, опять-таки это уже совсем не арифметика.

Думаете, так просто сделать все это с людьми избалованными, капризными, часто знаменитыми, ставящими иногда свое настроение превыше общего?..

Но перейдем к работе, к тому, ради чего, собственно, и создается это настроение; вначале, правда, не к самому рабочему методу, а просто к стилю работы, то есть пусть разговор пойдет пока не о содержании репетиции, а о том, как она должна бы протекать. «Отелло» вы разбираете или «Человека со стороны» — не имеет значения.

Когда-то много лет назад, еще в Детском театре, я случайно натолкнулся на форму так называемой открытой репетиции. Произошло это вот каким образом.

В неурочное время, по вечерам, мы с молодыми артистами и учащимися студии репетировали какой-то внеплановый спектакль. Кажется, все того же «Ромео». Все мы были молодыми, веселыми и очень любили свою профессию. Кроме того, сам метод работы был очень живой, и нам было весело еще и поэтому.

Об этом иногда слышали и те актеры, которые не были заняты в нашей работе. Или просто друзья, не актеры, а какой-нибудь драматург или даже почти посторонний любитель театра. Мы их пускали к себе — посмотреть.

С тех пор на наших репетициях всегда сидят любопытные. Даже в маленькой комнате, бывает, сидят три-четыре актера, которые будут сейчас работать, а остальные десять бог знает откуда — из Таллина, из Свердловска, с режиссерских курсов в Москве и т. д.

Актеры в общем привыкли к этому и перестали стесняться. Правда, кто-нибудь слегка поворчит иной раз, но недолго.

Но иногда вдруг никто не приходит, кроме актеров, и тогда бывает гораздо хуже. На людях всегда все больше подтянуты, меньше разного вздора и пр. Кроме того, в такой обстановке я особенно вспоминаю об одном из законов, описанных Станиславским, вспоминаю о «круге внимания». Как прекрасно этим законом владеть. Ты сидишь в окружении людей, ты их чувствуешь, они волнуют тебя, и в то же время ты «выключил» их и живешь только сценой. Однако смесь этого волнения и этого выключения и составляет, может быть, всю прелесть нашего творчества.