А. Долинин - Владимир Набоков: pro et contra T2

• Название: Владимир Набоков: pro et contra T2
• Автор: А. Долинин
• Издательство: Русский Христианский Гуманитарный Институт
• Жанр: Критика
• Год: 2001
• ISBN: 5-88812-139-8

В настоящее издание вошли материалы о жизненном и творческом пути Владимира Набокова в исследованиях как российских, так и зарубежных набоковедов. Многие материалы первого и второго разделов, вошедшие в книгу, являются результатом многотрудных архивных изысканий и публикуются впервые. Третий раздел составляют оригинальные статьи современных русских и зарубежных исследователей творчества писателя, не издававшиеся ранее в России.

Книга адресована как специалистам-литературоведам, так и широкому кругу читателей, и может служить учебным пособием для студентов.

---

Это стихотворение могло привлечь внимание Набокова в том числе и тем, что содержит целый ряд таких ходов, которые были продемонстрированы выше на примерах из текстов самого Набокова и были для него в высшей степени «своими» — соположений каких-то элементов текста через опущенный третий член. К тому же, в эти отношения оказываются вовлечены здесь и некоторые ключевые слова сиринского текста.

Так, в строке 8 — пение и пена, в строке 10 — ночное завыванье парохода, в строке 14 — сырой сиренью. Последнее словосочетание подтверждает, что сирень вовлечена в игру звуковых соответствий (кстати, не проговаривает ли здесь Присманова тот средний член, который может придавать дополнительную «тесноту» сочетанию мокрая сирень — например, у Ахматовой: Даст охапку мокрой сирени[34] — сырая, синоним мокрой и пароним сирени?). В этом контексте вполне естественно интерпретировать ночное завыванье парохода как сирену. В свою очередь, пение позволяет прочесть по вертикали пение сирен, и тогда их звуковые корреляты, пена и сирень тоже обнаружат способность к взаимопритяжению: например, у Мандельштама «И пены бледная сирень» (94), что дает «квадрат» пена сирени — пение сирен(ы), реконструируемый в данном случае не для Присмановой, Набокова или Мандельштама (или Гумилева, Северянина, Заболоцкого… у которых есть подобные же контексты), но для всей русской поэтической культуры (не подразумевается ли пения сирен(ы) в цитированном стихотворении Мандельштама, посвященном слову, музыке и молчанию?).

Кроме того, с узлом своих скорбей обнаруживает тот же ход, что и контекст, анализировавшийся во вступлении к этой статье: узел, который здесь предпочтительно (или по крайней мере возможно) читать скорее как 'багаж', чем как 'сплетение', и скорбь соединены через скарб. Экипаж, покрытый лаком может содержать в себе вернисаж (от франц. «покрывать лаком»), особенно если учесть, что выше есть «верни», а ниже — «верни о желтый лес».

Вполне возможно отражение некоторых мотивов этого стихотворения в «Поэтах» Шишкова-Набокова (Стих.: 267–268), от тенденции к таким звуковым сближениям, как «Молчанье зарницы, молчанье зерна» до «С последним, чуть видным сияньем России / На фосфорных рифмах последних стихов», что может соотноситься с сияние Бориса, где рифма риса — Бориса в сложной набоковской игре пародирования и преодоления пародии также, возможно, анаграммирует России.

5. Сирень как матрица: «Сирень»

СИРЕНЬ

Ночь в саду, послушная волненью,
нарастающему в тишине,
потянулась, дрогнула сиренью
серой и пушистой при луне.

Смешанная с жимолостью темной,
всколыхнулась молодость моя,
И мелькнула при луне огромной
белизной решетчатой скамья.

И опять на листья без дыханья
пали гроздья смутной чередой.
Безымянное воспоминанье,
не засни, откройся мне, постой.

Но едва пришедшая в движенье.
ночь моя, туманна и светла,
как в стеклянной двери отраженье,
повернулась плавно и ушла

(Стих., 230)

Это стихотворение интересно не только само по себе, не только в аспекте «сирингологической» тематики Набокова, но и тем, что написано оно в 1928 году, когда у Набокова ломался его поэтический голос, резко сокращалась стихотворная продуктивность и одновременно видоизменялась манера, что в конце концов и позволило ему стать одним из значительных представителей русской поэзии середины века. Небезынтересна и профессиональная филологическая проблема: возможен ли и продуктивен ли анализ набоковского стихотворения средствами современной русской поэтики, где жанр «анализа стихотворения» был разработан преимущественно на материале Мандельштама, а также Ахматовой, Хлебникова, Пастернака, Блока… (в контексте XIX века, естественно, другие предпочтения), т. е., как правило, поэтов со значительно более ощутимой «модернистичностью» поэтического языка? Окажется ли эта аналитика применимой к поэзии Набокова, захватит ли существенные ее характеристики? — в принципе такой же вопрос все еще актуален по отношению к поэзии Бунина, Адамовича, Заболоцкого, Твардовского, даже Есенина, в той степени, в какой их поэзии свойственны «традиционность» и «неусложненность» стиля.

Здесь уместнее всего, не претендуя на комплексный анализ, сосредоточиться на одной весьма важной теме: каким образом это стихотворение, названное «Сирень» по одному из образов, казалось бы, не ключевому и не центральному, в действительности оказывается ориентированным именно на сирень как на некий поэтический центр.

Иначе говоря, сирень оказывается тут той матрицей (едва ли не в смысле М. Риффатерра), которая транспонирует себя на все уровни организации текста, умножает подобные себе элементы и в значительной степени воспроизводит себя и свои ближайшие контексты в ритмике, фонике, морфемике, грамматике и образной структуре текста.

Наиболее очевиден двойник сирени на образно-лексическом уровне: это жимолость из строки 5. Впрочем, это и самый традиционный ход (что не умаляет его значения: и традиционные связи могли бы не быть использованы, а их актуализация подчиняется общей стратегии текста). И у Набокова, и в традиции цветущие кустарники очень часто появляются попарно: ср. хотя бы сирень и акацию в вышеприведенных фрагментах Гоголя и Тургенева, «Под тению черемухи млечной / И золотом блистающих акаций» у Батюшкова,[35] устойчивую пару черемуха — сирень во многих современных фольклорных и авторских текстах и, очевидно, в языковом сознании, и др. В параллельных сценах возлюбленная героя в «Машеньке» исчезла на станции, где «тяжело и пушисто пахло черемухой» (I, 87), а в «Других берегах» «сошла в жасмином насыщенную тьму» (IV, 266).

Более неожиданны грамматические реализации общего принципа. Во-первых, сирень — имя существительное женского рода, и как будто в соответствии с этим в тексте наблюдается явное доминирование женского рода. Из 42 форм, маркированных по роду, 33 относятся к женскому (т. е. около 80 %). Если же учесть, что к нейтральному среднему принадлежат 7 форм, а к мужскому — только 2 (сад и лист в форме листья), то обнаружится, что преобладание женского рода над мужским вне всякого сомнения: в 16,5 раз!

Из 13 имен существительных женского рода 7 — т. е. большинство — относятся к типу склонения, в принципе, существенно более редкому, чем можно было бы судить по этим цифрам: так называемому школьному третьему (на -ь: ночь, сирень, жимолость, молодость, гроздь, ночь, дверь), которое представлено и сиренью.

Слово сирень употреблено в творительном падеже, и он также представлен в тексте чаще, чем ожидалось бы, особенно если учитывать только первые 10 строк: из 25 форм, маркированных по падежу, 9 в творительном — больше, чем в каком-либо другом, включая именительный. В пределах всего текста творительный остается самым частым из косвенных падежей. Тут еще необходимо учитывать, что творительный, судя по всему, — самый «яркий» из русских падежей.[36]

Непосредственно к сирени примыкают глаголы потянулась и дрогнула, объединенные наличием суффиксального — -ну-. Это тоже тип не самый частый в русском языке: не более 6–7 % от списка русских глаголов. Между тем в анализируемом тексте он дает 6 из 13 глагольных форм, а для личных форм глагола — 6 из 10, т. е. большинство.

Такие же — и, пожалуй, еще более яркие и неожиданные — тенденции прослеживаются и в фонической организации текста.

Для вокалической структуры слова сирень характерен переход от гласного верхнего ряда (И) в первом слоге к гласному неверхнего ряда (Э) во втором. Если проследить соотношение верхних (И, Ы, У) и неверхних (Э, О, А) ударных гласных во всех четырех строфах текста, то обнаружится явный переход ко все большей доле неверхних ударных к концу текста: в первой строфе соотношение 4/8, во второй — 3/10, в третьей — 3/10, в четвертой — 1/12. Наиболее ярко верхним гласным противопоставлено нижнее А: его появление в ударных позициях по строфам равно, соответственно, 1–2–5–7, т. е. частотность его возрастает. Таким образом, если в первой строфе в ударных позициях соотношение верхних и А равно 4:1, то в последней 1:7 — контраст очевиден.