Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

682

Источник текста — сборник стихов Анны Ахматовой «Anno Domini МСМXXI» (первое издание — Пб.: Петрополис, 1922; на титуле — 1921 год). Разночтения в версии Дукельского касаются не только пунктуации, но и словаря и метрики стихов. Ср.: АХМАТОВА,1976: 177.

*

У Ахматовой — «черный» (Там же).

*

У Ахматовой — «радость» (Там же).

*

У Ахматовой — «усадьбы» (Там же).

Как и Анненский, Ахматова пользуется трехсложными размерами (перемежая амфибрахий и анапест), которые, строго говоря, органичней для русской просодии, чем двусложные, господствовавшие во времена Пушкина и Тютчева (средняя длина русского слова превосходит два слога). Однако количество пропущенных слогов делает ее стих акцентным. Согласно определению Барри Шерра, «если более 25 % строк содержат интервалы в ноль или два слога, то стихотворение можно считать написанным акцентным стихом» (SCHERR, 1986: 145). Джеймс Бейли предлагает считать пороговым числом 33 % (цит. по: Там же: 312). Однако произведенный мною подсчет показывает, что у Ахматовой — в версии Дукельского — таких строк 21 из 28, т. е. 72 % текста! Более того, композитор намеренно усиливает выпадения из прежней метрической модели. 24-я строка, читающаяся у Ахматовой как трехстопный амфибрахий «И радость одна храни», становится у Дукельского амфибрахием четырехстопным (если мыслить метрически) — «И радости одна храни», а 26-я строка приобретает дополнительный «интервал» во второй стопе — «судьбы» вместо ахматовского «усадьбы». Я написал «если мыслить метрически» не случайно: все либретто оратории составлено с метрической точки зрения как повествование о преодолении классической метрики, а вместе с ней и западнической культурной утопии в России. Сам Дукельский считал эту часть центральной для оратории.

686

Источник текста — второе из цикла стихотворений Александра Блока «Пляски смерти» (1912–1914; см.: БЛОК, 1997-, III: 23), в первой публикации (1914) озаглавленное, вместе с другим стихотворением цикла, по-немецки «Totentanz» (БЛОК, 1997, III: 605). Разночтения в версии Дукельского касаются только пунктуации. Наиболее интересна здесь жанровая связь текста и музыки с монотонной и циклической «пляской» или, точнее, «карнавалом смерти». Современная общезападная традиция музыкальных образов Смерти (и Хроноса) восходит к эллинистической Музе — проводнице душ. Муза с течением времени — через поющих хищных крылатых сирен — преобразилась в раннесредневекового Сатану с его воинством, имя коему легион. Однако впоследствии, уже в эпоху расцвета Средневековья, Сатана был в восприятии верующих заменен пляшущей Смертью. Смерть отныне не демонизируется и даже олицетворяет собой определенную скромность и смирение (см. подробнее в: MEYER-BAER, 1970: 252–288). Кати Мейер-Бер, досконально исследовавшая этот вопрос, утверждает следующее: «Простая связь Сатаны со смертью, а инструментальной музыки с пороком, существовавшая в [раннем] средневековье, начинает распадаться в последующие века <…> Если смерть в состоянии губить массы и грешников, и святых, то идентификация Сатаны со смертью становится иллюзорной. <…> Становится понятно <…>, почему смерть отныне предстает в виде скелета, а не монстра» (Там же: 291). Морально индифферентная Смерть играет очень большую роль в бытовавших в пятнадцатом веке картинах Страшного Суда (см.: Там же: 295–296). Более того, по сообщению Мейер-Бер, «выражения „представлять“ или „принимать участие“ в danse macabre в просторечии и означали „умирать“» (Там же: 298).

687

Источник текста — ода «Мой май» Владимира Маяковского, впервые опубликованная в «Известиях ВЦИК» за 23 мая 1922 г. См.: МАЯКОВСКИЙ 1955–1961, IV: 30–31. Пунктуация, у Дукельского в финале оратории почти отсутствующая, приводится по тексту Маяковского.

Известны следующие отклики на ораторию: два из них принадлежат уроженцам России Сэмюэлю Шотцинову (Хотинову, Чатянову — существуют разные варианты произношения его фамилии) и соученику Прокофьева по Петербургской консерватории композитору Лазарю Саминскому, два — американцам, критику Оскару Томпсону и композитору Эллиотту Картеру. Вот как откликнулся в американской печати давний зоил композитора Шотцинов: «Спетые по-английски, слова, казалось, не подходили к музыке или же музыка к словам. Alter ego г-на Дукельского, известное нам как Вернон Дюк, умеет куда лучше класть слова на музыку. Гармонии г-на Дюка куда убедительней, чем у г-на Дукельского. Несмотря на все модернизмы, кульминации и умелую оркестровку „Конца Санкт-Петербурга“, я нахожу приземленную песенку „Апрель в Париже“ более естественным продуктом того же композитора». Саминский, напротив, находил, что от музыки оратории веет «натурой прекрасно одаренной, глубоко умной и привлекательной» (SAMINSKY, 1939: 279). Оскар Томпсон: «Вернон Дюк в этой музыке не заметен нигде. Возможно, он породил бы [у нас] больше понимания, [а в исполнении — ] спонтанности, не будь столь ригористично изгнан оттуда». И, наконец, чрезвычайно высоко оценивший сочинение Эллиотт Картер:

«Дукельский в музыке личность двойственная. Его стандартизированные популярные песни (заинтересованный слушатель вспомнит их), написанные под менее устрашающим именем Вернона Дюка, абсолютно не связаны с оригинальной и демонстрирующей богатство воображения его же серьезной музыкой — как по стилю, так и по содержанию. В последней он линеарен, диссонантен и часто неистово ритмичен; ему нравится сухая, нерезонирующая (unresonant) оркестровка немного на манер „Симфонии псалмов“. Некоторые части „Конца Санкт-Петербурга“ принадлежат к лучшим страницам, написанным композитором с тех времен, когда он сочинил для Дягилева изысканный балет „Зефир и Флора“; в особенности же хороши две части, изображающие город в восхитительные революционные дни и погруженным в странный тревожный туман».

(CARTER 1938: 170)

688

Орфография и пунктуация Дукельского по возможности сохранены. Текст публикуется по-русски впервые. Публикацию английского перевода см. в: ROSS, 1938. Из ROSS 1938 позаимствована и вступительная заметка Дукельского; перевод с английского И. Г. Вишневецкого.

Как уже приходилось говорить в очерке музыкального евразийства, либретто «Конца Санкт-Петербурга» охватывает собой всю историю русского классического (силлаботонического) стиха от его начала во времена имитировавшего немецкие модели Ломоносова, занимавшегося, подобно Петру, созданием западнической утопии, до крушения силлаботоники и возврата к более органическому для русского языка стиху во времена Маяковского и футуристов. Не забудем, что сам Дукельский как поэт начинал как раз с подражаний футуристам. В этом смысле оратория «Конец Санкт-Петербурга» есть попытка «монументального образца музыкального эпоса», словами о необходимости которого Дукельский завершает статью «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского». Предлагаемый ниже комментарий написан на основе англоязычного доклада «The Birth of Chaos from the Spirit of Harmony: The End of St. Petersburg by Vladimir Dukelsky», прочитанного мной 28 декабря 1998 г. на ежегодной конференции Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков (AATSEEL) в Сан-Франциско. См. также VISHNEVETSKY, 2004.

*

Название дано в эквиритмическом русском переводе Дукельского.

*

Для 18-й передачи авторского цикла Дукельского «Пятьдесят лет американской музыкальной комедии». См.: ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966. Пагинация в тексте передач, хранящемся в Музыкальном отделе Библиотеки Конгресса США, отсутствует; в Библиотеке Конгресса хранятся также магнитофонные пленки, с которых передачи шли в эфир.

*

Снова перевод Дукельского.

*

Как и выше, информация о дате устанавливается по машинописи текста передач цикла ДУКЕЛЬСКИЙ, 1966.

*

Речь идет о «Стальном скоке», автором либретто которого Прокофьев хотел видеть Сувчинского (см. ниже выдержки из Дневника за 1925–1930 гг.). Сувчинский, уклонившись, впоследствии составил для Прокофьева текст первой версии «Кантаты к XX-летию Октября» (1936–1937).

*

Публикатор приводимых нами в извлечениях писем 1922 и 1925 гг. Елена Польдяева относит размышления о «брошюре Трубецкого» к книге И.Р. «Наследие Чингисхана. Взгляд на русскую историю не с Запада, а с Востока» (Берлин, 1925), недавно переизданной в: ТРУБЕЦКОЙ, 1995: 211–266. По мнению откомментировавшего переиздание В. М. Живова, «Трубецкой отчетливо сознавал, что предлагаемое им построение русской истории не носит вполне научного характера, а преследует скорее определенные политические цели. Именно это и обусловило печатание брошюры под псевдонимом» (Там же: 772). То есть ирония Прокофьева по поводу «вполне приятной» идеи и «алгебраических» ее доказательств обоснованна. Более того, известно письмо самого Трубецкого к Сувчинскому (датированное 28 марта 1925 г.), в котором тот говорит буквально следующее: «…Я бы все-таки не хотел ставить своего имени под произведением, которое явно демагогично и с научной точки зрения легкомысленно» (Там же). Согласно помеченному 8 августа 1949 г. протоколу допроса Карсавина советскими органами государственной безопасности, псевдоним И. Р. означал «Из России» (ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ, 1999: 298). См. также помещаемую ниже запись из Дневника Прокофьева от 26 июня 1925 г.