Игорь Вишневецкий - «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов

• Название: «Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов
• Автор: Игорь Вишневецкий
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-371-7

В центре исследования Игоря Вишневецкого (и сопровождающей его подборки редких, зачастую прежде не публиковавшихся материалов) — сплав музыки и политики, предложенный пятью композиторами — Владимиром Дукельским, Артуром Лурье, Игорем Маркевичем, Сергеем Прокофьевым, Игорем Стравинским, а также их коллегой и другом, музыкальным критиком и политическим публицистом Петром Сувчинским. Всех шестерых объединяло то, что в 1920–1930-е самое интересное для них происходило не в Москве и Ленинграде, а в Париже, а главное — резкая критика западного модернистического проекта (и советского его варианта) с позиций, предполагающих альтернативное понимание «западности».

---

*

Переделанный автором в 1923 г.

*

В манере… (фр.).

*

В действительности сочинявшемся в 1917–1921 гг.

672

Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Прямым объектом полемики в «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» являются утверждения из статьи «Неоготика и неоклассика», в которой Лурье (см. настоящий том) ставит Стравинского во главе «неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции». Одновременно Дукельский, как и Лурье, различает неоклассицизм как реакцию на романтический индивидуализм конца XIX века от столь же антииндивидуалистического, но эстетически революционного, «подлинного классицизма», обозначающего, по словам Дукельского, «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других». Как редкий образец откровенно политического высказывания статья дает понять, в какую именно сторону Дукельский смотрел сразу по переезде из Западной Европы в США.

*

В разъяснительных заметках для американской аудитории Дукельский лукавит. О политических смыслах оратории см. очерк истории музыкального евразийства.

*

Так в рукописи. Точная дата начала работы над ораторией проставлена в квадратных скобках.

675

Источник текста — 31-я строфа «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (опубл. 1751) Михайлы Ломоносова; разночтения касаются пунктуации. См.: ЛОМОНОСОВ, 1950–1983, VIII: 97. Со времен Даргомыжского и Мусоргского русские композиторы стремились к согласию между музыкальной просодией и просодией русского стиха и прозы, к наиболее естественной передаче стиха и прозы в пении, которая в идеале соперничала бы с речью человека. Дукельский решительно отказывается от конгруэнтности речи и пения. Если же мы добавим к этому свободное отношение Дукельского к тональности, введенной в западном смысле в русскую музыку только в XVII–XVIII вв., то рационально выстроенное здание западнического (петербургского) музыкального искусства с самого начала подрывается «естественным ростом» внутренних ритмов и новых тональных отношений.

Интересно и то, что в оратории хор поет большинство ударных гласных ломоносовского текста как «долгие», а все безударные и часть ударных — как «короткие», обнаруживая поразительное сродство с тем, как должен был бы рецитироваться квантитативный античный стих, которым написаны греческие и римские трагедии. На сознательное сродство с античным театральным представлением, к которому, напомним, отчасти восходит и литургия православной церкви, указывает и сам Дукельский: хор у него комментирует историческое действие, выступая «в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города». (Об аналогиях между литургикой трагического действа и композиторством/исполнением можно прочитать и в статьях Лурье.) Ритм вокальных партий (с перескоками от счета на 6/8 на счет на 2/4 и обратно) контрапунктически дополняет счет у оркестровых партий (фортепиано, струнные, деревянные и медные духовые); в первой половине первой части оратории счет оркестровых партий идет на 6/8. Между тем метр у Ломоносова — четырехстопный ямб, а не шестистопный дактиль, как можно было заключить из музыкальной его передачи. (Разбор с музыкальными примерами, опускаемый здесь ради краткости, мог бы еще точнее разъяснить ситуацию.) Более того, число пропущенных у Ломоносова ударений довольно мало, и из 10 использованных в оратории строчек оды 5 вообще не имеют таких пропусков, что совсем нехарактерно для ямба XIX–XX вв. В этом смысле Ломоносов, прославляющий «чистый невский ток», несущий Петербургу «весну златую», — подлинный Орфей создаваемого им же самим художественного мифа о светлом городе будущего. В то время как Дукельский, наблюдавший его крушение, сталкивает в начале первой части оратории как минимум три конфликтующих метро-ритмических построения: а) четырехстопный ямб взятой за основу строфы, который, как мы знаем, стал эталонным размером в русской поэзии XVIII–XIX вв.; б) «дактилоидное» построение хоровых партий (6/8 → 2/4 → 6/8); в) чисто «дактилический» счет в инструментальных партиях (6/8).

676

Источник текста — шестая и седьмая строфы из «Шествия по Волхову Российской Амфитриты» (1810) Гаврилы Державина. Хорей с пиррихиями. Начисто лишенный монархических симпатий, Дукельский отсекает последнюю строку седьмой (в настоящем издании — второй) строфы: «Красоте царя подобну!» Ср.: ДЕРЖАВИН, 1864–1883, III: 39–40. Следует заметить, что, певец Екатерины Великой, Державин прославляет в данных стихах не ее, а «проезд водою из Твери в Петербург великой княгини Екатерины Павловны с супругом, принцем Георгием Ольденбургским, генерал-губернатором новгородским, тверским и ярославским» (Я. К. Грот — Там же: 37, сноска). Согласно пояснению Грота, «Бельтом Державин называет Балтийское море» (Там же: 39, сноска).

677

Источник текста — поэма «Медный всадник» (1833) Александра Пушкина. См.: ПУШКИН, 1962–1966, IV: 381–382. Четырехстопный ямб возвращается. Андрей Белый считал, что данный отрывок из «Вступления» к поэме распадается на два — первые 16 строк «петербургская весна», заключительные 8 — «петербургская] зима — балы, пирушки» (БЕЛЫЙ 1929: 155), причем ритмический жест первой части, т. н. «петербургской весны», принадлежит к «среднему уровню» поэмы, обозначаемому в математических подсчетах Белого коэффициентом 2,6 (Там же: 182). Интересно отметить, что Белый разбивает поэму на 55 ритмических эпизодов, из которых только 4 (!) принадлежат этому «среднему уровню» (Там же, вклейка между с. 184 и 185 и с. 183). Вот мнение Белого: «Весь уровень 2,6 — открытое противоречие: в диве строгой стройности дано диво нестройной дикости…» (Там же: 184). В согласии с теми же математическими подсчетами Белого ритмический коэффициент второй половины отрывка, посвященной петербургской зиме, равен 2,1. Подробно ритмически и тематически проанализировав данные восемь строк из «Вступления» к поэме Пушкина, Белый приходит к несколько неожиданному выводу: «Уровень 2,1 укрепляет нас в мысли: первая тема ритма, императорская, есть хитросплетение шифра…» (Там же: 195–196). Стоит ли удивляться, что шифр этот прочитывается Белым как конечное неприятие империи и Петербурга, или, по крайней мере, крайне сложное отношение Пушкина к «полночных стран красе и диву» (подробнее сводку соответствующего материала см.: Там же: 266–279). Отношение Дукельского в целом принадлежит той же традиции восхищения и одновременного отторжения от Санкт-Петербурга — традиции, легшей в основание евразийской концепции русской культуры.

678

Источник текста — первые три строфы стихотворения Иннокентия Анненского «Петербург» (опубл. 1910). Ламентации облечены в трехстопные анапесты, пунктуация отличается от той, что у Анненского. Ср.: АННЕНСКИЙ, 1990: 186. Американский композитор Эллиотт Картер считал, что эта часть оратории, как и ее финал, были «особенно хороши» по музыке (CARTER, 1938).

*

У Анненского: «Да» (АННЕНСКИЙ, 1990: 186).

680

Источник текста — первая, вторая и четвертая строфы стихотворения Федора Тютчева, датируемого 21 ноября 1844 г. См.: ТЮТЧЕВ, 1984, I: 116. Снова флуктуация в сторону классического метра: четырехстопный ямб, подрывная природа которого по отношению к культурному проекту западнической империи была проанализирована Белым в упоминавшемся разборе ритмов «Медного всадника» Пушкина.

681

Источник текста — третье стихотворение из цикла «Весенний возврат» (март-май 1911) Михаила Кузмина, из второго сборника поэта «Осенние озера» (1912). См.: КУЗМИН, 2000: 153. Пунктуация, у Дукельского почти отсутствующая, приводится по указанному изданию Кузмина. Знаменательно, что только восьмая строка стихотворения «Рука с рукой, плечо с плечом» представляет собой четырехстопный ямб без пиррихиев, указывая тем самым на предельное дистанцирование Кузмина от метрической правильности, предложенной Ломоносовым и еще очень сильной у Пушкина и Тютчева. Поэт обращается с четырехстопным ямбом — самым классическим изо всех классических русских размеров — примерно так же, как Дукельский с тональностью, для которого она «является лишь установкой или скрепой» («Модернизм против современности», 1929), не более.

682

Источник текста — сборник стихов Анны Ахматовой «Anno Domini МСМXXI» (первое издание — Пб.: Петрополис, 1922; на титуле — 1921 год). Разночтения в версии Дукельского касаются не только пунктуации, но и словаря и метрики стихов. Ср.: АХМАТОВА,1976: 177.