Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Будучи неотъемлемым явлением любой переломной эпохи, в двадцатом столетии абсурд становится наиболее ярким феноменом художественной культуры, основополагающим ее признаком и доминантой мышления. Этому способствовал целый ряд факторов, и в первую очередь эсхатологическое переживание неустойчивости бытия и ощущение завершенности культуры, охватившие общество. То, что являлось основанием социального оптимизма XVII–XVIII вв. или реалистического оптимизма XIX в., — т. е. вера в разумность человека, истории, бытия, науки, философии, — было абсолютно дискредитировано на рубеже двух столетий.

Реакция художественно-эстетического сознания на глобальный кризис в культуре первой половины XX в., «дезинтеграция реализма»[294] и критика рационализма как миропонимания, а также ряд глобальных экспериментальных достижений обострили абсурдные тенденции в художественной культуре двадцатого столетия от эпохи символизма и авангарда до постмодернизма, положив начало алогическому реализму. По большому счету, алогический реализм развился в борьбе с позитивизмом, завоевавшим к концу XIX столетия разные области культуры и мировоззрение людей. Интерес к художественному абсурду объединил самые пестрые, многообразные и даже порой полярные направления и методы — символизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, поп-арт, минимализм, концептуализм, — принципиально ориентировавшиеся на алогизм, иррационализм, аномальность художественного творчества и в целом — на критику позитивистских представлений о мироустройстве.

Под абсурдом в визуальных искусствах и литературе XX в. следует понимать художественный прием, подобный остранению и ведущий, с конвенциональной точки зрения, к бессмыслице. Такой прием раскладывается на ряд приемов и принципов, главным содержанием которых является экспликация напряженного противостояния противоположных, рассудочно несоединимых фактов: например, на алогизм, катахрезу, парадокс, гротеск, антиномии и метаморфозу, на принципы ассоциативности и случайности. Абсурд — это остранение, происходящее внутри культуры как системы и дающее импульс к переосмыслению автоматизированных традиций. При этом необходимо различать три типа абсурда: логический, поэтический и метафизический. Первый тип преодолевает автоматизм восприятия традиционных коммуникативных постулатов. Второй нарушает автоматизм восприятия художественных образов и художественной системы в целом: они перестают рассматриваться как нечто статичное и осознаются как величина переменная. Третий, ломая автоматизм восприятия привычных вещей и явлений фактической действительности, деканонизирует законы бытия. Понятия логического и художественного абсурда тесно связаны с понятием остранения, введенным Виктором Шкловским в книге «Воскрешение слова» и в статье «Искусство как прием»[295]. Остранение поэтического языка, по Шкловскому, есть деформация языка практического. Понятие бытийного абсурда тяготеет к теории восприятия изменчивости Анри Бергсона.

В рамках этой статьи предстоит рассмотреть, каким образом научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики, массовое появление летающих машин и, главное, прорыв человека в небо отразились на усилении абсурдных тенденций в визуальных искусствах 1900—1930-х гг.

2. Авиаморфозы: «Реющее» тело как «свободная воля предмета»

Уже с конца XIX в. историческую жизнь охватывает авиационная лихорадка. На Западе — это опыты О. Лилиенталя, Ф. Фербера, А. Сантос-Дюмона, братьев У. и О. Райт и др., в России — целый ряд авиаисследований, получивший совершенно невероятный размах к началу 80-х гг. XIX в. Дмитрий Менделеев предложил и разработал в 1875 г. схему конструкции стратостата, а двенадцать лет спустя он на аэростате лично поднялся в небо и наблюдал затмение солнца. Его сочинение «О сопротивлении жидкостей и о воздухоплавании», опубликованное в 1880 г., стало азбукой для воздухоплавателей. С 1880 г. в Петербурге стал издаваться первый русский авиационный журнал «Воздухоплаватель», и в этом же году было основано «Русское общество воздухоплавания». Любопытно, что члены этого общества поставили перед собой задачу развития воздухоплавания не только как науки передвижения по воздуху, но и как особого, беспрецедентного до сего времени искусства — живой формы противодействия закону гравитации. Самолет Можайского, на котором совершил на военном поле в Красном Селе первый полет И. Н. Голубев, проект «птицеподобной (авиационной) летательной машины» Циолковского (1894), научная школа аэродинамики, созданная С. А Чаплыгиным и Н. Е. Жуковским, — все это приводит к тому, что начиная с 1908 г. в России один за другим появляются аэроклубы и разного рода аэрокружки. В 1911 г. начинается серия внеаэродромных полетов Н. Е. Попова, А А Васильева, С. И. Уточкина, а также других русских летчиков-первоиспытателей. В 20—30-е гг. авиационная «лихорадка» достигает в России своего апогея.

Годом рождения российской авиации и начала массового прорыва человека в воздух можно считать 1910-й, когда в апреле-мае на Коломяжском ипподроме в Санкт-Петербурге с успехом прошла первая «Авиационная неделя». На афише, объявляющей о ее проведении, изображены парящие над Невой «Антуанетта», «Блерио-11» и «Фарман-3»[296]. Неподвижность Исаакиевского собора и сфинкса только подчеркивает динамику полета аэропланов и самолетов. Их изображения и открыли в русском визуальном искусстве XX в. новый мотив — воздухоплавания.

С этого года авиация и авиаторы заняли одно из центральных мест в живописи, графике и плакатном искусстве, в скульптуре, архитектуре, в искусстве фотографии и кино [297]. Художники и сами всерьез начинают увлекаться авиацией. Василий Каменский, например, в 1910 г. уехал в Варшаву, чтобы заняться там конструированием и испытанием летательных машин. Он даже получил звание дипломированного пилота Международной авиационной федерации. В военной авиации в 1915–1917 гг. служил и другой представитель русского авангарда — Павел Мансуров.

Мотив воздухоплавания, во-первых, иллюстрирует научно-технические достижения рубежа веков в области аэродинамики. Поэтому афиша «Авиационной недели» прежде всего демонстрирует модели прославленных самолетов и аэропланов. Во-вторых, полет является воплощением космологических фантазий и утопий, которыми были увлечены не только многие русские мыслители конца XIX — начала XX в. (Владимир Соловьев, Николай Федоров, Сергей Булгаков, Павел Флоренский, Константин Циолковский, Владимир Вернадский и др.), но и значительная часть представителей русской литературы и искусства. Так, «Антуанетты», «Блерио» и «Фарманы», изображенные на афише, воспринимаются в художественной культуре как образ космической миссии человека. Владимир Соловьев писал, что

связующее звено между божественным и природным миром есть человек. Человек совмещает в себе всевозможные противоположности, которые все сводятся к одной великой противоположности между безусловным и условным, между абсолютною и вечною сущностью и преходящим явлением, или видимостью. Человек есть вместе и божество и ничтожество [298].

И в-третьих, мотив воздухоплавания наглядно подтвердил, что часть может быть оторванной от целого — от земли — и существовать сама по себе, нарушая при этом все законы логики. Этот факт порождает в культуре новую метафору мышления. Сменив в двадцатом столетии машину как метафору формализованного, рационально-логического мышления [299], аэроплан оказался образом живой, вечно трансформирующейся, перекодирующейся структуры, знаком потенциального кода, обеспечивающего постоянные метаморфозы человека и окружающего его мира. Аэроплан в качестве новой метафоры мышления осмысляется Гийомом Аполлинером в его поэме «Зона»:

И птицей как Христос взмывает в небо век
Глазеют черти рот раскрыв из преисподней
Они еще волхвов из Иудеи помнят
Кричат не летчик он налетчик он и баста
И вьются ангелы вокруг воздушного гимнаста
Какой на небесах переполох Икар Илья-Пророк
Енох
В почетном карауле сбились с ног
Но расступаются с почтеньем надлежащим
Пред иереем со святым причастьем
Сел самолет и по земле бежит раскинув крылья
И сотни ласточек как тучи небо скрыли
Орлы и ястребы стрелой несутся мимо
Из Африки летят за марабу фламинго
А птица Рок любимица пиитов
Играет черепом Адама и парит с ним
Мчат из Америки гурьбой колибри-крошки
И камнем падает с ужасным криком коршун
Изящные пи-и из дальнего Китая
Обнявшись кружат парами летая
И Голубь Дух Святой скользит в струе эфира
А рядом радужный павлин и птица-лира
Бессмертный Феникс возродясь из пекла
Все осыпает раскаленным пеплом
И три сирены реют с дивным пеньем
Покинув остров в смертоносной пене
И хором Феникс и пи-и чья родина в Китае
Приветствуют железного собрата в стае[300].

Все способные к полету герои в этом пассаже — птицы, Христос, Симон Волхв, ангелы, Икар, Енох, Илья-пророк, Аполлоний Тианский, голубь Святого Духа и, наконец, аэроплан — находятся в отношениях дополнительной дистрибуции. Птица способна обернуться летательной машиной, а Иисус Христос превратиться в летчика. Постоянный обмен смыслами подчеркивает, что время и пространство теряют структурные границы, и это, в свою очередь отражается на потере таковых самим текстом, лишенным в оригинале поэмы синтаксической структуры. Десинтаксизация создает своего рода подобие воздушного пространства в тексте и вокруг него. Неудивительно, что текст, основанный на перечислении целого ряда летающих тел, сам начинает восприниматься как воздушное тело, которое в силу отсутствия синтаксической структуры не имеет внутренних структурных границ. Сюжет этого отрывка, вращающийся вокруг одного из важнейших событий XX века — прорыва человека в небо, на поверхностном уровне констатирует, что искусство эпохи модерна охватила авиационная лихорадка. Но Аполлинера занимают размышления и о том, что двадцатый век становится веком бесконечных знаковых перекодировок и нескончаемых эквивалентностей, эпохой, когда была расшатана граница формализованного мышления. Феномен тела в состоянии полета и, в первую очередь, летательная машина, понимаются Аполлинером и как образ бесконечных трансформационных возможностей духа и тела, и как символ мутабельности смысла и формы текста.