Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей

• Название: Абсурд и вокруг: сборник статей
• Автор: Ольга Буренина
• Издательство: Языки славянской культуры
• Жанр: Культурология
• Год: 2004
• ISBN: 5-94457-198-5

Содержание сборника отражает программу международной конференции «Абсурд и славянская культура XX в», которая состоялась в октябре 2001 г в Цюрихском университете, объединив представителей самых разных научных дисциплин. Одна из главных задач сборника — на фоне современного теоретического дискурса об абсурде описать феномен абсурда (мировоззренческий, логический, художественный) в культуре XX в., показать его междискурсивный и межкультурный характер. В связи с этим выбранное нами название «Абсурд и вокруг» — в некоторой степени и полемическая отсылка к коллективному труду «Around the Absurd: Essays on Modem and Postmodern Drama», авторы и составители которого ограничивали понимание абсурда лишь сферой театрального искусства.

Сборник рассчитан на специалистов по литературоведению, философии, искусствоведению и теории культуры, а также на более широкий круг читателей, интересующихся вопросами абсурда в культуре.

---

Видео Мирослава Кульчицкого и Вадима Чекорского (brand Кульчицкий & Чекорский) «Нью-Йорк, Нью-Йорк» — замечательный пример работы этих художников с клише. Это — бесконечная демонстрация начальных титров на фоне (видов ночного Нью-Йорка, заимствованных из различных фильмов), трансформируемая прямо в финальные титры. Абсурдное противопоставление избитых элементов клишированному целому определяет иронично-пародийный тон работы, но это не может быть названо серьезным и старомодным словом «критицизм», это скорее флирт. Следует отметить, что, несмотря на абсолютно ироничное отношение к штампам, Кульчицкий и Чекорский, тем не менее, любят их. Клиширование (вместе с его гибкой ситуационной модульностью) есть основа существования в постиндустриальной цивилизации, так как мы являемся свидетелями человеческой катастрофической ситуации из-за сверхпродуцирования ложных индивидуальных действий в политической и экономической сферах.

В акции Василия Цаголова криминальный сценарий избран им (имитация расстрела группы своих коллег-художников из «Парижской Коммуны» средь бела дня в центре Киева) только как внешняя форма для текстуального заявления идеи. Смысл этой идеи — в понимании мира и реальности как твердой трехмерной ТВ-трансляции и реального пространства как ТВ пространства, которое позволяет открывать ТВ-прототип, ТВ-персонаж в себе и, как результат, работать в пространстве «твердого вещания» более органично. На этом пути человек, открывший «твердое телевидение», сам себя освобождает от раздваивания, используя воображение. Для него судьба, приключения, действие — только фрагменты визуальности, целью которых, некоторым образом, становится обогащение бессмысленности и бесконечности сериала. «Студия твердого телевидения» Василия Цаголова основана на модификации его основной концепции, описанной выше, и подает миграцию от философского понятия «репрезентации» до ТВ-медиума. Как художник он рассматривает себя самого с начала медиакратической эры, где действующая основная максима «быть или не быть в мире» будет заменена новой максимой «быть или не быть показанным в прямом эфире». А то, что существование потеряет его онтологическое положение и очевидность и будет трансформировано в цель, — лишь техническая проблема. Для подтверждения его аутентичности индивидуум должен апеллировать к работе ТВ-каналов и студий скорее, чем к бытию. Телевидение упразднит философию, апроприирует метафизические функции и, исходя из своих собственных идеологических интересов, будет определять, кому позволено оказаться репрезентированным в ТВ-жизни.

Приглашая к чтению визуального текста моей видеоработы «Любимые игрушки лидеров» (1998 г.), касающейся отношений с властью, необходимо процитировать Анри Лефевра:

Power, the power to maintain the relations of dependence and exploitation does not keep to a defined «front» at the strategic level, like a frontier on the map or a line of trenches and on the ground. Power is everywhere; it is omnipresent, assigned to Being. It is everywhere in the space. It is in everyday discourse and commonplace notions, as well as in police batons and armoured cars. It is in object dэ art as well as in missiles. It is in the diffuse preponderance of the «visual», as well as in institutions such as school or parliament. It is in things as well as in signs (the signs of objects and object-signs)… Power has extended its domain right into the interior of each individual, to the roots of consciousness, to the «utopias» hidden in the folds of subjectivity [288].

В фильме «Хроники от Фортинбраса» (2001 г.), созданном по мотивам философской эссеистики Оксаны Забужко, Фортинбрас — это ключевой образ (так как автор литературного произведения постулирует себя в качестве Фортинбраса 90-х гг., свидетеля и участника того, что происходило в культуре Украины)[289]. В сущности, фильм оказывается аллегорией, касающейся украинской культуры по отношению к мировой. Согласно автору книги, феминистическая и культурологическая или историософская концепция состоит в том, что Украина репрезентируется как коллективная женщина. Поэтому все феминистские проблемы Украины завязаны на истории этой несчастной женщины-Украины, и все травмы, которые она несет в себе, делают невозможными нормальные отношения мужчины и женщины. Таким образом, они и по сей день формируют «личную жизнь» Украины, — иными словами, история страны довлеет над судьбой личной жизни каждой украинки. Фильм характеризует общую историко-половую ситуацию — взаимоотношения полов, или женско-мужскую историю. Тоталитаризм — «мужской», он носитель мужского начала, издевающегося над женским беззащитным телом.

Абсурдистская образность, по выражению Александра Рутковского[290], с помощью корреспонденции цитатности и того, что происходит в кадре, инвестирует социальные смыслы-контрасты, где фильмическое целое сработано в контрапункте. Фильм литературоцентричен, но он эксцентричен по отношению к той аллюзии, которая заявлена в нем, и по отношению к тексту Оксаны Забужко.

Ссылаясь на фильм Александра Зельдовича «Москва», можно вспомнить фразу об очень устойчивом кристалле, который не разрушается ни под каким воздействием. Но если кончиком шприца найти центр, то он мгновенно распадется. В эпоху тоталитаризма интеллигенция жила с этим чувством существования внутреннего кристалла. Для современной эпохи характерно ощущение того, что кристалла больше нет, что кто-то действительно ткнул шприцем и он распался. Поэтому в фильме «Хроники от Фортинбраса» я позволяю себе таким «варварским» способом репрезентировать нашу историю: буквально выволакивая тело, распиная его в авангардистском ключе и пуская ползать по нему карликов. Приходится работать с таким грубым материалом, думая об исторической плоти. Украинское общество оказалось в ситуации культурной пустоты. Ощущение того, что мы тычемся, ища эту традицию; что она была, и вот теперь мы ощупываем, как эти карлики, тело; и кроме этого брутального физического объекта не находим никакой духовной субстанции, продолжения наших интеллектуальных поисков.

Так и патриот из скандального львовского спектакля «УБН» театра им. Заньковецкой в постановке киевского режиссера Мирослава Грынышина не понимает, что происходит; он лишь понимает, что все рухнуло, все обвалилось, поэтому поджигает свою хату и уходит. Это некое паническое ощущение того, что всё продано, все предали, всё оказалось зоной пустоты. Зельдович в современной реальности ищет следы духовности и находит отзвуки — некую струну, чуть дребезжащую. Я пытаюсь говорить языком абсурда о мистическом или метафизическом, в буквальном смысле ощупывая поверхность тела нашей жизни. В данном случае, по мнению Олега Кавалова, жизнь провоцирует язык искусства. Когда появились первые фильмы Микеланджело Антониони, отмечает он, стали говорить: «ведь в них ничего не происходит, вакуум какой-то, а где же народная полнокровная жизнь?», — а ее уже не было к тому времени в Италии[291]. Он точно фиксировал ту ситуацию, которая оказалась за окном, на улице.

Может быть, поэтому актуальное искусство стало неким «зеркалом» для культуры, отражая не только ее нынешний «посттравматический синдром», но и ту переоценку ценностей, которую переживает мир на рубеже веков. И здесь неожиданно именно нынешняя украинская постколониальность, синтезирующая парадоксальное переплетение эпох, социально-культурных моделей и разнонаправленность ориентаций, дает возможность искусству стать тем «средством разоблачения культуры» (Марио Мерц)[292], благодаря которому она прощается со своими прошлыми иллюзиями, создавая на их обломках новые.

Представления о действительности все больше подменяются «визуальными галлюцинациями», столкновениями пропаганды, мифологии и обломков идеологий, как иллюзий, «необходимых для того, чтобы бежать от невыносимости Реального» (Славой Жижек)[293].

Литература

Бодрийар 1994 — Ж. Бодрийар. Войны в заливе // Художественный журнал. 1994. № 3.

Буррио 2000 — Н. Буррио. Эстетика взаимодействия // Художественный журнал. 2000. № 28 / 29.

Жижек 1998 — С. Жижек. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия// Искусство кино. 1998. № 1.

Жижек 2001 — С. Жижек. Внутренняя трансгрессия // Кабинет: Картины мира II. СПб.: Скифия, 2001.

Забужко 2001 — О. Забужко. Хронiки вiд Фортинбраса: Вибрана есеïстiка 90-х. Киïв, 2001.

Ковалов 2002 — О. Ковалов. УКРАÏНСЬКИ АЛЬТЕРНАТИВИ як палiативне дзеркало // Каталог. Киïв, 2002.

Рутковський 1999 — А. Рутковський. Iдентифiкацiя шедевра // KIHO-КОЛО. 1999. № 2–3.

Скляренко 2000 — Г. Скляренко. Причудливая линия барокко // Iнтервали. Киïв, 2000.

Фуко 1977 — М. Фуко. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977.

Lefebvre 1991 — H. Lefebvre. The Production of Space. Cambridge MA; Oxford: Blackwell, 1991.

Merz 1987 — M. Merz. Die optische Ebene: internet version, 1987.

Иллюстрации

1. «Любимые игрушки лидеров» (видео BetaSP, 15 мин., фотографии 100×75 см, 1998).

«Любимые игрушки лидеров» — это проект, включающий серию фотографий и видеофильм, базирующийся на одноименном авторском перформансе и интерактивной инсталляции «Piece ofShit», реализованной в 1998 году в Бенфф Центре современных искусств, в Канаде. Видео балансирует между поиском сексуальности и политики. Автор обращается к теме опасности массовых иллюзий XX века и исследованию проблемы ответственности на рубеже тысячелетий.