Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

2) Идея всецело гибнет в действительности и тем отрицает себя.

3) Действительность всецело утверждает себя и отрицает идею.

4) Действительность всецело уничтожает себя, она гибнет и тем утверждает идею. 5) Все создается своим уничтожением и уничтожается своим созданием. Все эти положения абсолютно равноправны, причем термины берутся тут в одном и том же смысле и отношении и абсолютно одновременно. Такова жизнь. И такова диалектика. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Зольгер, Шлейермахер, Фр. Фишер поняли это с замечательной ясностью, как в античности Плотин и Прокл. Но, кажется, в эстетике этого никто лучше не понял, как Зольгер.

55

О том, что первообраз сам определяет себя, хорошо говорит Кант в своем учении о гении, утверждая, что последний есть «свойство души, через которое природа дает искусству правила» («Кр. силы сужд.», § 46), так что природа, не будучи искусством, в нем является как бы в конечном своем завершении, определяя тут себя саму в последней полноте. Отсюда — все знаменитое учение о гении в немецком романтизме. «Истинная добродетель — гениальность» (Фр. Шлегель. Athen. Idee 36). Отсюда — в чистом конструктивно–логическом плане — замечательные учения Гегеля об идее прекрасного, которые должен проштудировать всякий, кто хочет что–нибудь понимать в философии искусства. «Идея, вообще, есть понятие, реальность понятия и единство обоих» (Asth. I 135), и дальше — о том, что единство это не есть «простая нейтрализация понятия и реальности», что понятие не есть «абстрактное единство в противоположность различиям реальности» (137), что оно бесконечно, само определяет себя, а не определяется иным и что поэтому идея — тотальна («понятие путем собственной деятельности полагает себя как объективность», 139), и т. д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).

56

В первом изд.: и то.

57

В первом изд.: им.

58

Все эти логические конструкции субъект–объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными — и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни, — это переживается интенсивно до патологии. Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я=не–Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее: «Я = не–Я — высшее положение всякой науки и искусства». «Что такое природа? Энциклопедический, систематический индекс, или план, нашего духа». «Внешнее есть возвышенное в таинственное состояние внутреннее, а также, быть может, наоборот». И т. д. и т. д. Об этой концепции «магического Я» — Н. Simon. Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb., 1905, 7–30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме. Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект–объектное тождество перво–Я: «Наше я, в философском рассмотрении, содержит, следовательно, отношение к перво–Я и противо–Я: оно одновременно и Ты, Он, Мы». И т. д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр. Шлегеля — у Н. Horwitz, Das Ichproblem d. Romantik. Munch, u. Lpz., 1916, 98–111 (ср. также 56–98 вообще о проблеме Я в романтике). До чудовищных размеров трактование Я как субъект–объектного первообраза доходит у А. Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М. О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я. «Мир — мое творчество, которое есть только мир» (137). «Он есть мой творческий акт, единый, свободный, мое хотение» (147). «Ты существуешь только потому, что я существую; я тебя создаю» (150). «Судьба вселенной решена! Я жить хочу! Я люблю жизнь!» «Я — миг, излучающий вечность. Я — играющая свобода. Я — играющая жизнь. Я чувств неизведанных играющий поток» (140). И т. д. и т. д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект–объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически–необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и творчестве как эманации объективного, распространено среди художников гораздо больше. Материалы из психологии творчества собраны на эту тему у С. О. Грузенберга (Психология творчества. Минск, 1923, 97–110).

59

О том, что красота и создает себя, и не создает себя, — у A. Ruge, Asth. 48–55.

60

Очень важно отметить, что как раз те, которые ратуют за глубины искусства, те–то и говорят о всецелой выразимости этих глубин в искусстве. Мы прямо должны стать на ту точку зрения, что решительно все на свете выразимо. Гегель, который сущность искусства видит в откровении одной из форм абсолютного духа, во–первых, ратует за полную объективность, понимая под ней не подражание уже готовой действительности, но способность<В первом изд.: но как способность.> «выработать из внутреннего путем духовной деятельности в себе и для себя разумное к его истинной внешней форме» (Asth. I 363); во–вторых же, объективность видит он в таком проникновении художника в объект, что в нем, в его субъективно внутреннем, уже ничего не осталось бы невыраженного. «Ибо высочайшее и удачнейшее не есть как бы невыразимое, так что поэт в себе оказывался бы еще большей глубины, чем это дает его произведение, но его произведения суть наилучшие в художнике; и истинное, что он есть, это и есть он. А что остается только во внутреннем, это не есть он» (365).

61

О символе см. прим. 23, а также в «Философии имени», § 14–15.

62

Некоторые материалы по этим вопросам содержатся в книге: Н. Cysarz. Erfahrung u. Idee. Probleme u. Lebensformen in d. deutsch. Liter, v. Hamann bis Hegel. Wien u. Lpz., 1921. О том, как можно по–разному совмещать и уравновешивать смысловое и чувственное, — недурной сравнительный анализ у G. Simmel, Kant und Goethe. Lpz. (год не ук.). Равновесие смысла и чувственности — у Гегеля: прекрасное в искусстве — не «логическая идея» и не «естественная идея», но принадлежит к «духовной» области (Asth. I 120–121). Прекрасно вскрывает кроющуюся здесь антиномию «понятия» и «явления» (или «души» и «тела») Зольгер (Asth. 77–80). Все это важно еще и потому, что окончательно решает и снимает все обывательские споры об «идеализме» и «реализме» в искусстве. Зольгер очень хорошо говорит о том, что «идеальность» и «характеристика» вполне совпадают в одном, а именно, что идея должна быть принципом действительности (Asth. 160, и вообще об этой антитезе— 159–162).

63

В первом изд.: форм.

64

Разумеется, предложенная нами система антиномико–син–тетического построения ни в каком случае не является единственно возможной системой. Если руководства математики излагают свой предмет так различно, что системы изложения совершенно перестают быть похожими одна на другую, то диалектика также нисколько не потеряет в своей точности от того, что мы будем излагать ее по–разному. Важно, конечно, только то, чтобы она была действительно диалектикой и не искажала своего метода. Теоремы же могут быть и иными. И даже вовсе не обязательно излагать предмет так педантично по триадам, как это делали мы. Это — форма изложения, которая, невзирая на монотонность и скуку, ценою живости и яркости добивается максимального приближения к триадической конструкции изучаемого предмета. Но эту логическую триаду можно соблюсти и без отдельного изложения тезиса, антитезиса и синтеза. Можно было бы привлечь из истории эстетики массу всяких теорий и изложений, которые никаких триад в себе не содержат и под которыми мы все равно должны были бы подписаться, потому что это действительно диалектические теории, а не иные. Но этого делать я не буду, а только позволю себе указать на один высочайшей важности период в истории эстетики, который навсегда останется образцом того, как живо и жизненно под влиянием реальных историко–философских факторов рождается диалектика и как она неуклонно пробивает себе дорогу сквозь чуждый ей строй мысли. Это — 90–е годы 18–го в. в Германии. В дальнейшем я предлагаю конспект нескольких лекций из своего курса «Истории эстетических учений».

1. В основе этого периода лежит, конечно, «Критика силы суждения» Канта, появившаяся в 1790 г. Несмотря на то что Кант в значительной мере оказался представителем старой рационалистической метафизики, не относившимся иначе к диалектике, как с насмешкой и бранью, оставляя ей скромное место разоблачительницы «трансцедентальных иллюзий», равно так же, несмотря на то что Кант как личность был натурой, совершенно бесчувственной в отношении всякого романтизма, — несмотря на все это, Кант есть именно то самое зерно, из которого вырастает немецкая романтическая и диалектическая философия. Я нахожу следующие две черты в Канте, делающие его как бы обоснователем романтизма. 1) Философия Канта есть прежде всего учение о смысловой конструкции как всякого опытного предмета вообще, так и в частности мира, изучаемого наукой «математического естествознания». Это — вырождение и захи–рение философии, но все–таки той, которая есть видение вещей в разуме. 2) Философия Канта есть вместе с тем учение о транс–цедентальной необходимости, о нерушимых основах мира, данного в сознании, несмотря на всю его текучесть. И не только наука, но и мораль и искусство таят в себе эти нерушимые конструктивно–логические законы, далекие от субъективных капризов и причуд отдельного человека. Эти две черты ложатся в основу дальнейшей эстетики, которая стремится преодолеть две другие черты, совершенно или до некоторой степени не приемлемые для романтизма. Во–первых, Кант отвергает наличие и самую возможность интеллектуальной интуиции. Во–вторых, он все–таки субъективист, догматически полагающий, что всякое осмысление есть тем самым уже перенос предмета в сферу субъекта. Преодоление первого пункта в связи с разработкой неясного у Канта учения о «соответствии познавательным способностям» приведет к учению об «идеях», а преодоление второго — к учению об объективном саморазвитии духа и проявлении его в этих идеях. Кроме того, позднейшая эстетика расчленяет не детализированный у Канта переход от теоретического и практического разума к эстетическому. Тут две стороны: переход от чистых категорий и суждений рассудка к эмпирической их текучести и — далее, к синтезированию того и другого; и переход от познавательного устремления к волевому и — далее, к синтезу того и другого в чувстве. Первая сторона ведет категорию через эмпирическое становление к ее выражению (и тут можно обойтись без объединения царства «необходимости» и «свободы»); вторая ведет от предмета–в–себе к соотнесенности (для себя) и к синтезу того и другого в чувстве. Если бы не было отвержения интеллектуальной интуиции, то первый путь дал бы диалектику идей как символов, а если бы не было субъективизма, то получилась бы диалектика интеллигенции (а не просто субъекта) и «соответствие познавательным способностям» превратилось бы в соответствие идеям–символам и в учение об их воплощении. Такова эстетика Канта с точки зрения ее исторического места в последнем десятилетии 18–го века в Германии.