Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

42

О световой неподвижности красоты — см. «Античн. косм.», прим. 24, где я привел тексты из Платона и Плотина (переводы из Ϊ 6,9; V 8,5; V 8,6).

43

В первом изд.: его.

44

В смысле учения о том, что в художественной форме происходит движение относительно прочего, весьма важно сравнить прекрасное в искусстве с прекрасным в природе. Прекрасное в искусстве так движется относительно прочего, что оно на себе носит как бы след всех возможных отношений к нему со стороны, само будучи не затрогиваемо им и храня в этом смысле печать вечности. Прекрасное в природе так движется относительно прочего, что оно само подвержено изменениям, которые претерпевает это прочее. Прекрасное в природе по существу своему преходяще, и в этом его недостаточность в сравнении с искусством. Об этой недостаточности — Гегель (Asth. I 183–192).

45

Художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии. Это заметил и диалектически закрепил уже Плотин, по которому узрение света блага рождает в душе любовь, выращивает крылья в ней и оживляет воспоминание, так что предметы красивы не симметрией и не краской, но этим благом, этой жизненностью, этой живой энергией, душой (VI 7,22). Таким образом, диалектически «живость» и «одухотворенность» произведения искусства трактуется у Плотина как функционирование первого начала тетрактиды во втором — стихии алогического всетождества в недрах четкого и абсолютно–твердого резкого оформления. Эту мысль глубоко переживал и Шопенгауэр, у которого в этом отношении следует многому поучиться (ср. его учение об идеях как «объекти–вациях воли», «независимых от закона основания». — «Мир как воля и представление», р<ус). п<ер>. I § 30–31). Лиц, считающих себя склонными к математическому образу мыслей, я бы отослал к современному учению о множествах, которое как раз и обосновывает мыслимость, одновременность и самотождество индивидуально–неподвижного и алогически–становящегося. Таковы статьи Г. Кантора, переведенные в «Нов. идеях в филос.», № б, СПб., 1914. Подробное изложение — у И. И. Жегалкина, «Трансфинитные числа», М., 1907. Хороша небольшая работа С. А. Богомолова «Актуальная бесконечность», Петерб., 1923, где апории Зенона Элейского разрешаются методами Г. Кантора и указывается недостаточность ходячих решений (как, напр., у Минто «Дедукт. и индукт. логика», р<ус>. п<ер>. 288–289). — Прекрасны рассуждения Гегеля о невозможности ухватить рассудком идею прекрасного и о различии истинного и прекрасного (Asth. I 141–142). Сюда же — учение Зольгера об отождествлении «индивидуальности» и «природы» в искусстве (Asth. 82–83, и в особен. 163–180, уже прямо применительно к реальному содержанию искусства).

46

О значении стихии бессознательного в художественном творчестве и, следовательно, <в> художественной форме можно найти довольно большой материал в книге С. О. Грузенберга «Гений и творчество». Лнгр., 1924, где после рассмотрения «бессознательного творчества» во сне и в состоянии опьянения (162–175) мы находим главу о «Творческой интуиции» (175–208) с массой примеров из заявлений самих художников.

47

Грузенберг С. О. о(р>. c<it). 145–155. — Вся стихия сознательного в искусстве очень хорошо выражается общеязыковым термином «идея», как раз связанным с ведением и, следовательно, знанием, как бы их ни понимать (о типах учения об идеях см. в прим. 32). По Шеллингу, если «особые формы суть, как таковые, без сущности (Wesenheit), только формы, которые не могут быть иначе в Абсолюте, как постольку, поскольку они, как таковые, снова принимают в себя существо (Wesen) Абсолюта» (Philos. d. Kunst, § 25), и если «в Абсолюте все особые вещи только тем истинно разъединены и истинно суть одно, что каждая есть в себе вселенная (Universum), каждая есть все целое» (§ 26), то «особые вещи, поскольку они в своей особности суть абсолютны, т. е. поскольку они как особые суть вселенные (Universa), означают идет (§ 27). Мало того, это знание — насыщенное знание, идея насыщается до мифа. Как это могло бы быть, если бы художественная форма не таила в себе знания, не была бы знанием, не была бы умным видением предмета? У Шеллинга читаем дальше: «Эти же во–едино–образования (Ineinsbildungen) общего и частного, которые при рассматривании их в себе суть идеи, т. е. образы божественного, суть в реальном рассмотрении боги» (§ 28). «Абсолютная реальность богов непосредственно следует из их абсолютной идеальности» (§ 29). «Мир богов не есть объект ни рассудка, ни разума, но воспринимаем исключительно фантазией» (§ 31). «Боги в себе не суть ни нравственные, ни не–нравст–венные, но совершенно вне этого отношения, абсолютно блаженные» (§ 32). «Основной закон образования богов есть закон красоты» (§ 33). «Боги необходимо образуют среди себя снова целостность (Totalitat), мир» (§ 34). «Боги, только тем, что образуют среди себя мир, достигают независимого существования для фантазии, или независимого поэтического существования» (§ 35). «Отношение в смысле зависимости среди богов может быть представлено не иначе как в смысле отношения по рождению (теогония)» (§ 36). «Мифология есть необходимое условие и первая материя всякого искусства» (§ 38). Таким образом, следует отождествлять все члены такого ряда: знание, символ, идея, миф, боги, художественная форма. О разумном видении и художественном знании у Гегеля и говорить нечего. Это — общеизвестно (см. хотя бы ссылки в прим. 52, 57 и др.). Можно было бы приводить тут почти любого автора из указываемых мною в конце прим. 57. Но я укажу, например, на Зольгера. Исходя из того что антитеза общего и особого, простого и сложного, есть основная антитеза, с какой сталкивается человеческое мышление (К. W. F. Solger's Vorles. (ib. Aesth. herausgb. v. K. W. Heyse. Lpz., 1829, 48), Зольгер утверждает, что область красоты — там, где объединяются эти две стороны, и наибольшее их объединение там, где «пункт высшего самосознания», и что «единство познания мы называем идеей» (52). «Это высшее самосознание, которое есть совершенно одно с познанием материи, называем мы воззрением (Auschauung), поскольку объединяются там общее и особое; поскольку же они оба, как материи знания, проникают себя, мы называем его идеей» (55).

48

Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср.: А. Bauemler. Op. cit., 141 — 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении («Кр. силы сужд.», § 46–50). Немало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление» I § 36 и И, гл. 31–32) в его учении о гении и безумии: «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание…» (I 191). «Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio<безумие без помрачения (лат.).>» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного». Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но — трансцедентально, т. е. диалектически необходимо выводимые категории — как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Jd., S. W. I 3, 619–624; Philos. d. Kunst, $ 19 и 6). Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный». И. И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр., 1923, 11–12): «Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое Я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем — вот антиномия, перед которой мы стоим лицом к лицу и которую нам предстоит разрешить». И. И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально–выводного и иррационально–непосредственно–ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что «никакой непосредственной интуиции «чужого Я» у художников, как и у простых смертных, нет» (о<р>. с (it)., 139), это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С. О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (о(р). с (it)., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это — «две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества». Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное, и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное, и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Philos. d. Kunst, § 41, надо сказать: «создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).