Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

Антитезис. Художественная форма движется в смысловом отношении относительно всякого вне–смыслового окружения.

Чтобы усвоить себе это не менее важное утверждение, надо четко представлять себе, что такое «вне–смысловое окружение». Это — все тот же вопрос об «одном» и «ином». Что такое иное? Это — ни новая субстанция, ни качество, ни смысл, ни масса и т. д. Это — только иное. Но что, собственно говоря, противоположно одному, что есть иное для него? Конечно, не–одно. Но не–одно не должно быть субстанцией, качеством и т. д. Остается еще быть становлением, в котором субстанцией продолжает быть все то же самое одно (и, таким образом, не возникает никакой новой субстанции «не–одного»), и тем не менее это не просто одно, но все время еще и иное. Таким образом, если художественная форма есть некий смысл, то вне–смысловым окружением ее будет алогическое становление ее самой как смысла. И вот теперь наше положение гласит, что художественная форма относительно своего вне–смыслового окружения движется. Что это значит? Тут же у нас прибавлено: «в смысловом отношении» движется. Если принять это во внимание, то получается учение о том, что художественная форма есть смысл всех своих вне–смысловых становлений. Ясно, что мы переходим здесь к тому, что выше назвали качеством. Картина хранит в себе неподвижно покоящуюся среди всех своих пространственно–временных становлений, пониманий и т. д. и т. д. художественную форму. Но картина хранит в себе также и следы пространственно–временной обстановки и познается в условиях того или иного ее[43] понимания. Без этого нет реального отношения к картине. Картина бывает новой, старой; картина понимается специалистом, профаном, ребенком, взрослым, культурным, некультурным человеком и т. д. и т. д. В зависимости от всех этих условий художественная форма, реально запечатленная на картине, приобретает бесконечно разнообразные формы. Она — на поводу у своего вне–смыслового становления и меняется с каждой минутой, с каждым часом, с каждым годом. Она отражает на себе смысл своих вне–смысловых становлений. Она — невосприни–маема без этой обстановки. И тут спорить невозможно [44].

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой смысла в отношении его вне–смыслового окружения.

Тут простое и несомненное объединение разъясненных только что истин тезиса и антитезиса.

Легко заметить, что все эти четыре «антиномии смысла» не являются вполне законченными антиномиями. Желая дать их со всей подробностью, мы не спешили с переходом одного в становление, когда оно диалектически сопрягается с иным. Синтезы всех четырех антиномий в сущности не были синтезами в полном смысле, а только как бы намечали план и место возможного синтеза. В сущности они были более или менее внешним соединением своих тезисов и антитезисов. Однако они и не должны были давать всю полноту диалектического объединения смысла со своим иным, так как эту функцию выполняет пятая антиномия, конструируемая на основе категории сущего, или единичности. И это понятно — почему. Категории тождества, различия, покоя, движения говорят не о чем–то определенном в смысле законченного смысла, но говорят о разных моментах и об их взаимоотношении уже в сфере этого определенного чего–то, или, как мы говорим, сущего (ибо существовать — и значит быть определенным и резко очерченным, иметь свою смысловую границу). Пятая категория, наоборот, уже отвлекается от всяких частичных элементов целого и от их взаимоотношения, отвлекается и от всяких элементов и их взаимоотношения в сфере инаковости. Она берет смысл как таковой и иное как таковое. Мы говорили, напр., о тождестве и о различии. Мы предполагали, что целое не есть сумма своих частей, что не части создают целое, но целое создает свои части. Мы думаем, что есть нечто, в сфере чего происходят взаимоотношения целого и части и частей между собою. Но если мы так думали, то это и должно быть теперь зафиксировано. И вот, категория одного, единичности:, индивидуальности у сущего и есть та пятая категория, которая завершит диалектику, сконструированную на основе предыдущих четырех категорий.

ПЯТАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении себя самой как подвижной покой самотождественного различия.

Что художественная форма есть самотождественное различие в отношении своего инобытия, об этом гласит синтез четвертой антиномии. Что художественная форма есть подвижной покой в отношении себя самого, об этом гласит синтез третьей антиномии. Но тождество не есть еще тождественный с чем–нибудь предмет, и различие не есть еще различный с чем–нибудь предмет. Если есть тождество и различие, то должно быть и то, что именно тождественно и различно. Равным образом немыслим покой без того, чтобы было нечто, чтб именно покоится. Так же — и относительно движения. Но если так, то художественная форма должна быть совершенно неделимой индивидуальностью, отдельным, неповторимым ликом, который был раз и уже больше никогда не будет, как никогда его и не было в прошлом. Эта смысловая, умная индивидуальность художественной формы обязательно всегда имелась в виду, сознательно или бессознательно, эстетиками и теоретиками искусства, и каждый как умел старался выразить ее в своих построениях. Однако сделать это в полном виде редко кому удавалось, как по причине того, что этот принцип слишком переоценивался наперекор прочим принципам, так и потому, что исследователи редко применяли диалектический метод, единственно обеспечивающий точность и полноту суждений. Только теперь, пройдя немалый диалектический путь антиномий, мы можем раскрыть диалектическое содержание этого загадочного принципа индивидуальности, неповторимости, какой–то всесильной самодоказанности, собственного своеобразия и оригинальности. Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Антитезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении своего вне–художественного окружения, или инобытия, инаковости, как подвижной покой самотождественного различия.

Как и тезис этой антиномии, антитезис предполагает уже синтезы третьей и четвертой антиномии. Тут мы обращаемся в сторону иного, инаковости. Художественная форма, доказали мы, также тождественна и со своим вне–художественным окружением, и тут мы получаем какую–то особую, нерасчленимую единичность. Она, доказали мы, также и движется относительно этого окружения, следуя его вне–художественным судьбам. Разумеется, будучи единичностью смысла в себе, художественная форма должна и категорию единичности принимать в ее связанности и тождественности с иным, с вне–единич–ностью. Она требует, чтобы ее рассматривали как единичность ее самой с тем, что не есть она сама. Как только мы расслоим единичность нашего восприятия музыки на отдельное восприятие звуков и отдельное восприятие художественного смысла музыки, не отождествляя их одновременно в их нераздельной общей единичности, так гибнет восприятие музыки, и мы начинаем или слышать бессмысленные, немузыкальные звуки, или думать об абстрактных, немузыкальных понятиях ритма, симметрии и т. д. (причем надо заметить, что, хотя сам ритм — музыкален, понятие ритма — отнюдь не музыкально, а есть научная абстракция, и потому размышление о ритме ничего общего не имеет со слушанием ритмической музыки).

Синтез. Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия.

Давно искомый синтез наконец найден. По общему диалектическому правилу мы переходим от сущего смысла и не–сущего вне–смыслового окружения к смысловому становлению смыслом вне–смыслового окружения. Когда композитор писал свою пьесу, он употреблял для этого разные промежутки времени, он — менялся, и создаваемая им пьеса нарождалась, изменялась и исправлялась, становилась. Но вот пьеса закончена, и отныне она отразила всю эту алогическую длительность становлений у композитора и в пьесе как некую единичность подвижного покоя самотождественного различия [45].

Так мы приходим к концу нашего диалектического анализа понятия художественной формы как некой осмысленности.

10. АНТИНОМИИ МИФА

До сих пор мы изучили понятие художественной формы: с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т. е. что она есть понимание; с точки зрения ее фактичности, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне–смысловому окружению; и, наконец, с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне–фактичное понимание смысловой предметности, которое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного различия. Все это еще далеко до специфически–художественного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологическая природа художественной формы, занимающая в нашем основном определении формы 9–13–й моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смысла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т. е. к форме в полном смысле этого слова. Мы сказали: форма — смысл, и не просто смысл, но — смысл метаксюйный, понимание. Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но — мифологически–метаксюйный смысл, или мифологическое понимание. Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали наличие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.