Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

• Название: Форма. Стиль. Выражение
• Автор: Алексей Лосев
• Издательство: Мысль
• Жанр: Философия
• Год: 1993

"Форма - Стиль - Выражение" - собрание работ А. Ф. Лосева, посвященных эстетике, в частности музыкальной теории.

---

Синтез. Художественная форма есть координированная раздельностьу или самотождественное различие, предполагающее отличное от себя смысловое или вне–смысловое окружение, с которым она также тождественна и различна.

После многочисленных разъяснений предыдущих антиномий этот синтез должен быть понятен без специальных рассуждений. Дело только в том, что, давая «антиномию факта», мы не стали формулировать антитезу факта и смысла по всем пяти категориям смысловой предметности, считая достаточным провести категориальную структуру лишь по категории тождества и различия, минуя подробности чистого смысла и прямо переходя к становящемуся смыслу. Также и в «антиномиях метаксюйности» мы предпочли остаться в пределах все той же категориальной пары тождества и различия, переходя прямо к категории становления. Теперь же, в «антиномиях смысла», где мы специально получаем как раз самый смысл, т. е. понимание как чистый смысл, — теперь уместно провести диалектику по всем пяти категориям. И потому в синтезе мы приходим не прямо к становлению как синтезу осмысленного и вне–осмысленного, но пока только к оформлению чистого смысла, возникающему на фоне вне–смыслового окружения, и, таким образом, чтобы перейти к становлению, нужно будет пройти еще один диалектический шаг, опущенный нами ввиду ясности проблемы в «антиномии факта» и в «антиномиях метаксюйности». Этот шаг будет нами отдельно зафиксирован в пятой антиномии, где будет дана конструкция в связи с категорией сущего. Теперь же, ввиду того что имеется задание совместить самотождество и саморазличие художественной формы, мы приходим к тому, что является тождеством и различием сразу, стало быть, самотождественным различием, сводящимся к очерчиванию определенной формы в виде некоей координированной раздельности при условии окружающего вне–смыслового фона, от которого она одновременно и отличается, и не отличается.

Теперь перейдем к третьей «антиномии смысла».

Смысл, под которым мы сейчас понимаем художественную форму, подчиняется категориям тождества и различия. Он тождествен себе и иному и различен с собою и с иным. Но мы видели, что смыслу свойственна также и другая пара категорий — покоя и движения. Мы доказали, что покой и движение — необходимые категории смысла. Соответственно с этим порождается еще две «антиномии смысла».

ТРЕТbЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма покоится сама относительно себя.

Художественная форма есть самотождественное различие, или координированная раздельность. Но этого мало. К понятию смысла относится также его неподвижность и неизменчивость, положенность и утвержденность. Координированная раздельность должна быть неподвижной, чтобы быть вообще. Какой бы элемент мы ее ни взяли, везде целое должно присутствовать одинаковым образом.

Что оно вообще должно в своих элементах присутствовать, это доказала уже первая «антиномия смысла». Но что оно должно присутствовать одинаково и, таким образом, быть неизменчивым, сколько бы мы ни двигались в его[38] сфере, это доказывает настоящая, третья антиномия. Художественная форма возможна только как целое, а целое немыслимо без одинаковой подчиненности всех частей этому целому, сколько бы мы по нему ни двигались. Целое везде однородно [39].

Антитезис. Художественная форма движется в смысла–вом отношении сама относительно себя.

Это — чрезвычайно важное утверждение. Невозможна никакая художественная форма, которая только одинакова во всех своих элементах. Это было бы тупой неподвижностью, чуждой всякого живого устремления. Художественная форма возникает именно тогда, когда по–разному присутствует в своих элементах, когда она меняется при переходе от одного элемента к другому. Тогда художественная форма играет переливами жизни и есть нечто трепещущее и живое, ибо она — нечто везде разнообразное и везде подвижное. Старое учение о «единстве в многообразии», насколько скудно и бедно в качестве исключительно–монопольного принципа, настолько же необходимо, если ему указать его собственное место. У нас оно — один из многих принципов. Однако необходимость его все–таки неоспорима и едва ли требует особых доказательств. Необходимо, чтобы каждый момент художественной формы требовал перехода ко всякому другому ее моменту[40] .

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой чистого смысла, или смысл, покойно, неподвижно пребывающий в своем смысловом движении.

Синтезирование необходимо ввиду того, что художественная форма есть всегда нечто целое. Какие бы различия в ней ни возникали, сама она покоится в себе со всеми различиями. Как бы разнообразна ни была музыкальная пьеса, все же она есть в себе нечто неподвижное, совершенно отчетливо пребывающее в полном покое. Это — условие самого осмысления пьесы.

Но, продумывая диалектику смысла до конца, мы неизбежно приходим еще ко второй антиномии смысла на основе категорий покоя и движения, подобно тому как нам пришлось прибегнуть к двум антиномиям и в случае с категориями тождества и различия [41].

ЧЕТВЕРТАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма покоится в смысловом отношении относительно всякого вне–смыслового окружения.

Для понятия художественной формы, как мы увидим дальше, такое учение весьма важно. Всмотримся в другие данности, к которым также применим этот тезис. Сравним любую физическую вещь и какое–нибудь понятие, напр. число. К сущности вещи относится ее изменчивость и текучесть. Если говорить о реальных вещах, то они в силу одного только того, что они — вещи, необходимым образом текучи в том или другом виде или отношении. Возьмем теперь число. К числу совершенно неприменимы никакие категории текучести. Число, правда, меняется само в себе; два может «измениться» в три. Но всякому ясно, что это — совершенно другое изменение и движение, отнюдь не вещное. Это — изменения, происходящие в недрах самого смысла. Это — чисто смысловые движения. В противоположность этому вещь меняется и течет во всей вещной субстанциальности. Двойка всегда есть двойка, куда бы вы ее ни применяли и как бы о ней ни думали. Даже если вы скажете, что двойка не есть нечто постоянное, что она на Земле одна, а на Марсе — совершенно иная, то и в этом случае, по закону диалектики, вы ее мыслите неизменной и в сущности говорите только о ее различных функциях в связи с той или иной местной обстановкой. К смыслу числа относится его абсолютная неподчиненность вне–смысловому изменению и текучести. Число — вне времени и не зависит ни от каких времен. Оно также и вне пространства, ибо самое пространство возникает только тогда, когда есть число, т. е. когда можно что–нибудь противопоставлять и считать. И вот художественная форма также нетекуча и неизменна, она — вечно покоится сама в себе относительно всего иного; к ней абсолютно неприменимы никакие категории перемены или течения. Разумеется, каждое художественное произведение было когда–то, кем–то, при таких–то обстоятельствах создано. Но к смыслу художественного произведения, т. е. к его художественной форме, совершенно не имеет никакого отношения то обстоятельство, что оно было создано, что оно появилось. Ребенок должен, конечно, пройти большой путь умственного развития, чтобы уметь считать, но число само по себе отнюдь не имеет на своем смысле указание на детское развитие и на свое психологическое происхождение. Такова же и художественная форма. Пусть она фактически была создана. Собственно говоря, если быть феноменологически точным, можно говорить лишь о создании художественного произведения, художественного факта. Относительно же художественной формы, хотя она фактически не существовала до определенной суммы творческих актов художника в качестве формы именно данного произведения, нужно необходимо думать, что сама она совершенно не была никем создана и к смыслу её отнюдь не относится ее созданность. Точно так же, несмотря на то что картины блекнут в своих красках, лупятся, наконец, уничтожаются и гибнут, художественная форма их сама по себе не гибнет и не уничтожается, не блекнет, как равно и не создается, не рождается, не становится, не меняется. Она — покоится относительно всего иного. Она — покой среди всяких вне–смысловых течений, становлений и т. д., вообще среди вне–смысловой инаковости. Художественные формы суть вечные числа, не рождающиеся и не гибнущие, а лишь сияющие своим художественным блеском. Это — неподвижные знаки ума, устойчивое сияние умного света [42].

Антитезис. Художественная форма движется в смысловом отношении относительно всякого вне–смыслового окружения.

Чтобы усвоить себе это не менее важное утверждение, надо четко представлять себе, что такое «вне–смысловое окружение». Это — все тот же вопрос об «одном» и «ином». Что такое иное? Это — ни новая субстанция, ни качество, ни смысл, ни масса и т. д. Это — только иное. Но что, собственно говоря, противоположно одному, что есть иное для него? Конечно, не–одно. Но не–одно не должно быть субстанцией, качеством и т. д. Остается еще быть становлением, в котором субстанцией продолжает быть все то же самое одно (и, таким образом, не возникает никакой новой субстанции «не–одного»), и тем не менее это не просто одно, но все время еще и иное. Таким образом, если художественная форма есть некий смысл, то вне–смысловым окружением ее будет алогическое становление ее самой как смысла. И вот теперь наше положение гласит, что художественная форма относительно своего вне–смыслового окружения движется. Что это значит? Тут же у нас прибавлено: «в смысловом отношении» движется. Если принять это во внимание, то получается учение о том, что художественная форма есть смысл всех своих вне–смысловых становлений. Ясно, что мы переходим здесь к тому, что выше назвали качеством. Картина хранит в себе неподвижно покоящуюся среди всех своих пространственно–временных становлений, пониманий и т. д. и т. д. художественную форму. Но картина хранит в себе также и следы пространственно–временной обстановки и познается в условиях того или иного ее[43] понимания. Без этого нет реального отношения к картине. Картина бывает новой, старой; картина понимается специалистом, профаном, ребенком, взрослым, культурным, некультурным человеком и т. д. и т. д. В зависимости от всех этих условий художественная форма, реально запечатленная на картине, приобретает бесконечно разнообразные формы. Она — на поводу у своего вне–смыслового становления и меняется с каждой минутой, с каждым часом, с каждым годом. Она отражает на себе смысл своих вне–смысловых становлений. Она — невосприни–маема без этой обстановки. И тут спорить невозможно [44].