Дмитрий Узнадзе - Психология установки

• Название: Психология установки
• Автор: Дмитрий Узнадзе
• Издательство: Издательский дом "Питер"
• Жанр: Психология
• Год: 2001
• ISBN: 5-318-00163-7

Дмитрий Николаевич Узнадзе (1886-1950) — выдающийся гру­зинский психолог и философ, создатель теории установки, позволившей по-новому взглянуть на глубинные механизмы человеческого поведения, языковую и познавательную деятельность. Идеи Узнадзе заложили осно­вы одного из продуктивных подходов к изучению бессознательного, оста­ющегося актуальнейшей проблемой современной психологии. Кроме обобщающей работы «Экспериментальные основы психологии установ­ки», относящейся к числу наиболее значительных достижений отечест­венной психологической науки, в книгу вошли статьи, в которых в свете теории установки рассматриваются различные стороны психической жизни человека.

---

Но если это так, то легко понять, что же именно движет художником, когда он приступает к художественному твор­честву. Импульс художественного творчества, несомненно, надо искать в стремлении воплощения установок художни­ка и, следовательно, в стремлении к их завершению и реали­зации. Художественное творчество состоит в борьбе за адек­ватное воплощение установок художника, и ясно, что чем более успешна эта борьба, чем более адекватны формы, на­ходимые художником, тем больше удовлетворения приносит творцу процесс творчества.

Отсюда очевидно, что художественное творчество явля­ется одной из форм такого поведения, импульс которого про­истекает из недр функциональной тенденции, и место его, следовательно, надо искать среди интрогенных форм поведе­ния. Как это было в случаях развлечения, спорта и игры, в случае художественного творчества чувство удовольствия и удовлетворения в конечном счете вызывается не результатом активности, а самим ее процессом. Все эти формы поведения носят процессуальный характер.

Несмотря на это, художественное творчество специфи­чески отлично от остальных интрогенных форм поведения. Продукт, произведение, играет там значительно большую роль в течение всего процесса поведения и его характера, чем в ином другом случае. Степень, в какой находит здесь удов­летворение функциональная тенденция, зависит в конечном счете от того, каким будет продукт творчества; степень же удовлетворения субъектом процессуальной стороной твор­чества в конце концов зависит от того, насколько адекватно воплощены в произведении искусства его (субъекта) внут­ренние переживания. Идея произведения искусства не толь­ко ежеминутно определяет процесс творчества, но и зовет к его окончанию и завершению. Процесс художественного творчества потеряет свой смысл, если он прекратится до за­вершения произведения. В игре же дело обстоит не так: каж­дый отрезок процесса имеет здесь свою независимую цен­ность, а потому и принципиально и фактически он может прекратиться в любой момент. Так же в развлечении и, в сущ­ности, в спорте. О создании здесь какого-либо произведения, конечно, говорить не приходится. Зато главное здесь успех, венцом которого в спорте является рекорд. По существу, он имеет значение произведения. Разница заключается в том, что успех — признак самого акта, самой функции, а не резуль­тат, получаемый в виде продукта активации функции. Поэто­му спорт также носит процессуальный характер. Хотя в этом отношении художественное творчество ближе к процессу труда, однако, несмотря на это, как мы выше убедились, его все же надо отнести к процессуальным формам поведения.

Согласно одной из теорий художественного творчества — теорий Шиллера и Гросса, — искусство происходит из игры. Поскольку они оба — и художественное творчество и игра — представляют собой формы поведения, возникающие на ос­нове нереализованных установок и функциональной тенден­ции, они основаны на здравом смысле. Однако, поскольку обе эти формы поведения все же специфически различны, обще- го между ними, кроме указанного, не может быть ничего. Мы уже имели случай противопоставить их — художественное творчество и игру — друг другу. Как мы видим, эти две фор­мы поведения действительно специфическим образом отли­чаются друг от друга. Чтобы внести в это положение больше ясности, обратимся к такому примеру: допустим, в войну иг­рают дети, и войну представляют на сцене. Одинаковым ли будет поведение в этих двух случаях? Несомненно, случаи по существу будут отличаться друг от друга. В первом случае игра протекает свободно и каждый из участников, в опреде­ленных и достаточно широких границах, поступает так, как ему вздумается. Он может, когда пожелает, даже совсем бро­сить игру: от этого значение и смысл его игры ничего не те­ряют, от нее ничего не убывает. Участие же в представлении войны на сцене связано с потерей такой свободы поведения, поскольку оно должно быть строго подчинено намерению придерживаться возможности адекватного изображения войны. Если хочешь участвовать в представлении, то ты уже не можешь по желанию прекратить «игру»; в противном слу­чае драматическое искусство представления превратится в простую игру. Тенденция адекватного представления войны, тенденция ее соответствующего воплощения придают здесь поведению от начала до конца определенно подневольный характер, тогда как в случае обычной игры «в войну» каждый ее момент имеет самостоятельное значение, по существу не определяя целого, будучи сам обусловлен этим последним. Из этого примера ясно, что представление или художествен­ное творчество и игра психологически совершенно отличны друг от друга: несмотря на то что в обоих случаях в центре ин­тереса участников стоит само действие или сама активность, в случае игры эта активность психологически в каждый дан­ный момент независима, в случае же художественного твор­чества — неразрывна с целым, от начала до конца определе­на им. Отдельные акты поведения там сами по себе имеют значение, здесь же они являются только средствами, служа­щими идее воплощения целого. Несмотря на это, к этим ак­там поведения субъект обращается не потому, что он заинте­ресован в их результате, а потому лишь, что он чувствует импульс выполнения актов, определенных этим целым.

Что же сказать об эстетическом наслаждении? Никто не будет отрицать того, что человек нередко испытывает свое­образную потребность, удовлетворить которую можно путем переживания красоты, заключенной в произведении искус­ства или в природе. Эстетическое удовольствие является тем именно состоянием, когда субъект удовлетворяет эту свою потребность. Так же как и в случае удовлетворения других обычных потребностей, и здесь мы обязаны различать две категории актов. Первая — акты удовлетворения самой по­требности (в случае эстетического наслаждения — созерца­ние произведения искусства); вторая — комплекс актов, со­здающих условия их реализации (в случае эстетического на­слаждения — приобретение билета в театр, приход туда, поиски своего места и т. д.). Из этого как будто ясно, что эс­тетическое наслаждение относится к той форме поведения, которая нами была названа выше потреблением. Однако до­статочно глубже вникнуть в его сущность, чтобы убедиться в том, что эстетическое наслаждение в достаточной мере от­лично от обычных актов потребления. Обратимся для при­мера к акту еды. Субъект испытывает потребность в пище: организм его нуждается в определенном веществе (пище). Удовлетворение этой потребности производится вводом это­го вещества в организм и его ассимиляцией. Что же касается самих актов, необходимых для этого (откусывание, разжевы­вание и пр.), сами они непосредственно не участвуют в удов­летворении потребности; удовлетворение потребности го­лодного организма возможно и помимо этих актов; если в организм пища будет поступать, даже минуя акты еды, то все равно его потребность будет удовлетворена; ибо известно, что и путем искусственного ннтания жизнь организма мож­но сохранять достаточно долго.

Аналогично ли этому эстетическое наслаждение? Как обычно, и здесь для удовлетворения потребности необходим определенный предмет — произведение искусства. Но пред­мет здесь играет совсем непохожую роль. Тогда как там (на­пример, в случае еды) удовлетворение потребности происхо­дит только предметом, а не актами, необходимыми для его получения и усвоения, здесь, в случае эстетического наслаж­дения, напротив, основное и существенное значение имеют сами акты: удовлетворение потребности производится не са­мим предметом, а реализацией тех актов, которые возника­ют под воздействием предмета — произведения искусства, — т. е. эстетическим созерцанием. Если бы потребность в пита­нии заключалась только в активации актов процесса питания (откусывание, разжевывание, проглатывание), а не в ассими­ляции самих питательных веществ, то тогда между ней и эс­тетическим наслаждением не было бы существенной разни­цы и ясно, что процесс питания нельзя было бы рассматри­вать как отдельный вид поведения. Но поскольку это не так, и даже, напротив, произведение искусства лишь постольку имеет значение удовлетворения эстетической потребности, поскольку предоставляет нам возможность активации имен­но нужных актов, его нельзя рассматривать не только в каче­стве разновидности обычного поведения потребления, но даже и вообще в качестве формы экстерогенного поведения. С другой стороны, как это видно из нашего анализа, несом­ненно и то, что нельзя отрицать его родства с поведением потребления. Тем самым мы убеждаемся, что если среди ин­трогенных форм поведения в случае художественного твор­чества мы имеем дело с аналогом труда, то в лице эстетиче­ского наслаждения налицо аналог поведения потребления.