Уолтер Йон Уильямс - «Если», 2002 № 07

• Название: «Если», 2002 № 07
• Автор: Уолтер Йон Уильямс
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2002
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
Содержание:

Уолтер Йон Уильямс. ЧАС ВОЛКА, рассказ

Майкл Берстейн, Шейн Тортлотт. СМАТЫВАЕМ УДОЧКИ! повесть

Дэниел Хэтч. МЕНЕДЖЕР КОМПАНИИ, рассказ

Видеодром

*Хит сезона

--- Дмитрий Байкалов. ПОСАДИТЬ ДЕРЕВО… (статья)

*Экранизация

--- Вячеслав Яшин. ЧЕЛОВЕК, ПРИДУМАВШИЙ БУДУЩЕЕ (статья)

*Рецензии

*Сиквел

--- Дмитрий Караваев. ГОМОРРА? ЭТО В КАЛИФОРНИИ! (статья)

*Адепты жанра

--- Сергей Кудрявцев. КРАСКИ НА ПОЛОТНЕ (статья)

Юлий Буркин. КАКУКАВКА, рассказ

Владимир Малов. ЗАО «ДОМ КУКУШКИНА», повесть

Кир Булычёв. НОСТАЛЬЖИ, рассказ

Вячеслав Сухнев. ЛЕТОПИСЬ ПИМЕНОВА, рассказ

Игорь Фёдоров. МАЛЕНЬКИЕ ЗЕЛЕНЫЕ НЕЧЕЛОВЕЧКИ, рассказ

Сергей Некрасов. ПОКОЛЕНИЕ МЕЧТЫ (статья)

Рецензии

Сергей Кольцов. ВОСПОМИНАНИЯ ОБ НТР (статья)

Вл. Гаков. БРЕШЬ В ТВЕРДЫНЕ (статья)

Павел Лауданский. «ВНЕШНЯЯ РАЗВЕДКА» РОССИЙСКОЙ НФ (статья, перевод К. Плешкова)

Фантариум

Курсор

Personalia

_{Обложка Игоря Тарачкова к повести Майкла Берстейна и Шейна Тортлотта «Сматываем удочки» Иллюстрации: А. Филиппов, И. Тарачков, С. Голосов, О. Васильев, С. Шехов, В. Овчинников}

---

Именно внимание к точным подробностям, детальное и дотошное воспроизведение самой невероятной, придуманной среды обитания помогают покорить воображение зрителя описанием мира будущего в лентах «Чужой» и «Блейд-раннер». А наиболее явно это подспудное стремление постановщика к яркому бытописательству — не лишенному, впрочем, романтически-символического значения — раскрылось в картине «Тельма и Луиза».

В «Тельме и Луизе» и «Чужом» обнаруживается, что Ридли Скоп является, по сути, неисправимым романтиком, поэтом, воспаряющим над реальностью. Старательно рисуя американскую действительность начала 90-х годов или пугая омерзительными превращениями инопланетного существа где-то в бескрайнем космосе будущего, он на самом деле постоянно помнит о философской сверхзадаче, прорыве сквозь быт или фантастический кошмар в некие высшие духовные сферы. Причем финалы производят, как минимум, двойное впечатление. Самоубийство Тельцы и Луизы выглядит как победа над преследователями-обывателями. А уничтожение женщиной-офицером Рипли внеземного чудовища радует лишь первое мгновение — ведь будучи выброшенным в космос, Чужой, разлетевшись на Мириады частиц по Вселенной, вполне может попасть на Землю и воскреснуть. Криминальная мелодрама превращается в горестную оду, космический фильм ужасов — в антиутопию-предостережение.

Рай и Ад, Свет и Тьма, Добро и Зло в той или иной форме борются друг с другом во всех картинах Скотта. Но в философской сказке «Легенда», будучи представленными сами по себе, почти как отвлеченные понятия, они не были восприняты многими зрителями и даже критиками, раздраженными этой «абсолютно пустой фантазией», которой якобы присущ «горький триумф стиля над сутью».

Эта лента действительно безумно красива, поэтична и лирична. Это возвышенная легенда о далеких временах, когда люди, единороги, эльфы, феи, злые чудовища, да и сам Князь Тьмы существовали на равных, вступая в поединок за то, чтобы продлился или прервался Вечный Свет. Самая лучшая сцена — кульминационная схватка с Сатаной (потрясающие грим и маска, неожиданно красный цвет в его облике). Наслаждаясь визуальным пиршеством, прощаешь режиссеру некоторые ритмические сбои в середине действия, а также неизбежную сентиментальность, даже приторность сказочного сюжета.

Ридли Скотт — философ жизни, которая побеждает смерть; певец человека, преодолевающего все напасти на своем пути к мечте или истине. Не случайно его исторический фильм о Христофоре Колумбе после долгих раздумий был назван так: «1492: Покорение рая». Здесь режиссера прежде всего волновал и привлекал человек, решившийся именно на завоевание для европейской цивилизации потерянного ею рая, а отнюдь не само путешествие (через 75 лет после негаданного открытия Америки это стало темой аллегорической поэмы «Потерянный рай» англичанина Джона Милтона). Вкусив плода с Древа познания, изгнанный из рая хочет туда непременно вернуться — но не в раскаянии, а с жаждой новых знаний, неведомых тайн в постижении собственной идентичности и цели существования человеческого рода, самой жизни на Земле и далеко за ее пределами.

В этом смысле творчество Ридли Скопа вполне сопоставимо с кинооткровениями другого философа-бунтаря, формалиста в области зрелищ, американца Стенли Кубрика, с начала 60-х обосновавшегося в Великобритании. Кинематографическое неистовство наряду с подчас холодным, рассудочным выстраиванием своих художественных конструкций. Виртуозные панорамы, неожиданные ракурсы, странные по цвету и немыслимые по освещению кадры. Страсть к причудливым декорациям, сотворению перед камерой, а затем и на экране как бы новой реальности, более впечатляющей, действующей уже на подсознание. Все это — не чудачество творца, не амбициозный комплекс того, кто мнит себя демиургом. Все здесь подчинено одной идее, проклятым «толстовским» вопросам, мучающим любого истинного художника: «Где я? Кто я?».

Достаточно вспомнить, как одержимо, исступленно ищут ответа на неразрешимые вопросы репликанты и их «истребитель поневоле», Схватка со Злом в «Чужом» и «Легенде» призвана проявить сложную внутреннюю борьбу человека с собственными страхами и неуверенностью в себе и одновременно обнаружить неудержимую, почти бессознательную тягу к неизвестному, непознанному и запредельному. И в криминальных по сюжету лентах «Тот, кто меня бережет» и «Черный дождь» герои в опасной ситуации переживают кризис былых ценностей.

Мотив поединка, дуэли с самим собой, с врагом, с персонифицированным Дьяволом или неуловимой враждебной материей неизвестного происхождения — закономерно трансформируется. И тогда уже на первый план выходит мысль о самопознании и постижении всего, что существует по эту и по ту сторону реальности. Направляясь в космический Ад, в подземный мир Князя Тьмы, сталкиваясь с мрачными, губительными явлениями на Земле, пребывая под угрозой смерти, персонажи Скотта будто бросают вызов самой Вечности, стремясь обрести бессмертие души, воспарить над бренным миром.

Даже в историческом боевике «Гладиатор», самом кассовом фильме режиссера, в последнем личном поединке на арене Максима и Коммода возникает не только мотив соперничества за жизнь и смерть или же за судьбу Рима, а типичное для творчества Ридли Скотта иносказательное столкновение надмирных сил Добра и Зла. Смертельно раненый Максим успевает нанести неотвратимый удар противнику и благословить передачу власти Сенату, а потом удаляется в своих последних грезах в потусторонний мир, где его давно ожидают жена и сын. Хотя трудно отделаться от ощущения, что логическое продолжение скоттовской темы воспарения от грубой реальности в немыслимые пределы инобытия представляется в этих эпизодах, окрашенных в мистические цвета, несколько чужеродным. Кажется, Скотт вообще не был отягощен задачей непременного соблюдения верности эпохе, демонстрируя битву в Германии, как кровавые побоища в «Конане-варваре», гладиаторские поединки в Северной Африке — на манер «Искателей потерянного ковчега», а схватки в Колизее с участием колесниц — словно соперничая с эпизодами гонок в картине «Звездные войны. Эпизод I: Скрытая угроза». Режиссер «Гладиатора» действительно покоряет зрителей своим мощным умением создавать врезающиеся в память батальные сцены и моменты гладиаторских боев. А в своей последней работе «Падение Черного Ястреба» о военной операции в Сомали Скотт превращает вроде бы однообразный бой длиной свыше двух часов экранного времени в захватывающее почти фантастическое действо.

В середине 90-х годов кое-кто был готов поставить крест на авторской карьере Ридли Скотта, словно погибающего на вражеской территории. Однако он выбрался из кризиса, удовлетворив не только коммерческие, но и творческие амбиции, получив главный «Оскар» за «Гладиатора», оказавшись номинированным за режиссуру «Падения Черного Ястреба». И Скоп несомненно заслуживает высокое звание auteur или painter and visionary, по словам снимавшейся в «Блейд-раннере» актрисы Шон Янг, чаще считаемой в Голливуде весьма злой на язык особой. Но тут она сделала редкое исключение для «живописца и фантазера» — или же «художника и провидца», тем более, что англорусский словарь предусматривает и такую трактовку.

Сергей КУДРЯВЦЕВ ________________________________________________________________________ ФИЛЬМОГРАФИЯ РИДЛИ СКОТТА (род. 30.11.1937 г. в Саут Шилдс, графство Тайн и Уир, Великобритания) ________________________________________________________________________

1958 — 16-миллиметровый любительский фильм «Мальчик на велосипеде» (Boy on a Bicycle), Великобритания, режиссер.

1964 — телесериал «Центр исследований 3» (R3), Великобритания, художник.

1965 — телесериал «За пределами неизвестного» (Out of the Unknown), Великобритания, художник.

1965 — телесериал «Некоторая ошибка во времени» (Some Lapse of Time), Великобритания, художник.

1966–1967 — телесериал «Машины «Зед» (Z Cars), Великобритания, режиссер.

1966–1967 — телесериал «Осведомитель» (The Informer), Великобритания, режиссер.

1966–1967 — телесериал «Адам Адамант жив!» (Adam Adamant Lives!), Великобритания, режиссер.

1977 — «Дуэлянты» (The Duellists), Великобритания, режиссер.

1979 — «Чужой» (Alien), США — Великобритания, режиссер.

1982 — «Блейд-раннер» (Blade Runner), США — Великобритания, режиссер и не указанный в титрах сопродюсер.

1985 — «Легенда» (Legend), США — Великобритания, режиссер.

1987 — «Тот, кто меня бережет» (Someone to Watch Over Me), США, режиссер и исполнительный продюсер.

1989 — «Черный дождь» (Black Rain), США, режиссер.

1991 — «Тельма и Луиза» (Thelma & Louise), США, режиссер и продюсер.