Уолтер Йон Уильямс - «Если», 2002 № 07

• Название: «Если», 2002 № 07
• Автор: Уолтер Йон Уильямс
• Издательство: ООО "Любимая книга"
• Жанр: Научная Фантастика
• Год: 2002
• ISBN: 0136-0140

ФАНТАСТИКА
Ежемесячный журнал
Содержание:

Уолтер Йон Уильямс. ЧАС ВОЛКА, рассказ

Майкл Берстейн, Шейн Тортлотт. СМАТЫВАЕМ УДОЧКИ! повесть

Дэниел Хэтч. МЕНЕДЖЕР КОМПАНИИ, рассказ

Видеодром

*Хит сезона

--- Дмитрий Байкалов. ПОСАДИТЬ ДЕРЕВО… (статья)

*Экранизация

--- Вячеслав Яшин. ЧЕЛОВЕК, ПРИДУМАВШИЙ БУДУЩЕЕ (статья)

*Рецензии

*Сиквел

--- Дмитрий Караваев. ГОМОРРА? ЭТО В КАЛИФОРНИИ! (статья)

*Адепты жанра

--- Сергей Кудрявцев. КРАСКИ НА ПОЛОТНЕ (статья)

Юлий Буркин. КАКУКАВКА, рассказ

Владимир Малов. ЗАО «ДОМ КУКУШКИНА», повесть

Кир Булычёв. НОСТАЛЬЖИ, рассказ

Вячеслав Сухнев. ЛЕТОПИСЬ ПИМЕНОВА, рассказ

Игорь Фёдоров. МАЛЕНЬКИЕ ЗЕЛЕНЫЕ НЕЧЕЛОВЕЧКИ, рассказ

Сергей Некрасов. ПОКОЛЕНИЕ МЕЧТЫ (статья)

Рецензии

Сергей Кольцов. ВОСПОМИНАНИЯ ОБ НТР (статья)

Вл. Гаков. БРЕШЬ В ТВЕРДЫНЕ (статья)

Павел Лауданский. «ВНЕШНЯЯ РАЗВЕДКА» РОССИЙСКОЙ НФ (статья, перевод К. Плешкова)

Фантариум

Курсор

Personalia

_{Обложка Игоря Тарачкова к повести Майкла Берстейна и Шейна Тортлотта «Сматываем удочки» Иллюстрации: А. Филиппов, И. Тарачков, С. Голосов, О. Васильев, С. Шехов, В. Овчинников}

---

Вот если бы из фильма сделать короткометражку! Во всем надо знать меру. Ну, хотя бы в объеме…

Игорь ФЁДОРОВ

ГОМОРРА? ЭТО В КАЛИФОРНИИ!

Умение сделать из гарнира главное блюдо дня — не просто профессионализм, но талант.

Стивен Соммерс, режиссер двух «Мумий», по-хозяйски обошел строй своих персонажей и откуда-то из второй шеренги извлек «великого и ужасного» Царя скорпионов — огромное ракообразное чудовище с лицом звезды рестлинга Дуэйна Джонсона по прозвищу «Скала», одинаково враждебное и к положительным, и к отрицательным героям. Остальное было делом техники. Сценарий, написанный Соммерсом совместно с У. Осборном и Д. Хейтером, стал основой для нового блокбастера студии «Юниверсал», поставленного Чаком Расселом, хорошо известным нам по «Маске», «Стирателю» и «Капле».

То, что «Царь скорпионов» (The Scorpion King) — это приквел сиквела римейка (натощак не выговоришь!), вовсе не повод для саркастических ухмылок. Культовая кинофантастика как раз и интересна своими продолжениями, предысториями и побочными линиями. Все зависит от того, на каком поле ты играешь. Соммерс и Рассел сыграли на поле псевдоисторической трэш-фэнтези, жанра ширпотребного и безыскусного, чьи достоинства исчерпываются трюковыми эпизодами-аттракционами, качество которых зависит от числа нолей в бюджете фильма.

«Царя…» финансировали по-царски. На 60 миллионов долларов удалось возвести и уходящие в поднебесье псевдовавилонские дворцы, и хижины африканских племен, обустроить гаремы и базары, инсценировать поединки на всех видах холодного оружия, с помощью спецэффектов изобразить головокружительные падения в водопад и огненный смерч, запустить в кадр шипящих кобр, белых дромадеров и огромных муравьев. Правда, звезд первой величины в фильме нет. Но злой и коварный властитель Мемнон в исполнении Стивена Брэнда, как и положено, вызывает страх и отвращение, подвластная ему прорицательница Кассандра (Келли Ху) — загадочна и соблазнительна, незадачливый конокрад (Грант Хеслоу) — смешон и симпатичен. Ну и, конечно, человек-скала Дуэйн Джонсон, то есть Матеус, Царь скорпионов — теперь это не чудовищный сухопутный омар с восьмью конечностями и жалящим хвостом, а вполне положительный герой, этакий древний супермен с мускулатурой атлета и флегматичной физиономией философа. Джонсон, даром что сыграл свою первую роль «со словами», не только исправно отработал все трюки, но и создал типаж не хуже, чем Шварценеггер в «Конане-варваре»…

Увы! Именно это сравнение и обнажает ахиллесову пяту «Царя…». В том-то и дело, что и фильм, и герой, порожденные фантазией Стивена Соммерса, слишком часто напоминают нам о боевике Джона Милиуса, где другой бывший атлет впервые серьезно заявил о своих намерениях стать кинозвездой.

Впрочем, позаимствовав чужую «идеологию» (сюжетную канву, типы героев, развязки конфликтов), «Царь скорпионов» мог бы проявить оригинальность в историко-географическом плане. Да, на неискушенный взгляд тевтонскому Западу «Конана…» и вавилонскому Востоку «Царя скорпионов» вместе не сойтись никогда. Но при очевидной разнице в аксессуарах их роднит все та же фэнтезийная легкомысленность. Сделав местом действия своего фильма полумифический город Гоморру (кстати, натурные съемки в основном прошли в Калифорнии) в пятом тысячелетии до нашей эры, голливудские «историки», по обыкновению, здорово напутали с деталями, масштабами и эпохами. Древний мегаполис с такой монументальной и изощренной архитектурой, с мастерскими, где умеют изготавливать такое оружие, такую мебель, посуду, одежду, никак не мог возникнуть за полторы тысячи лет до постройки пирамид. Напомним, что расцвет Вавилона при Навуходоносоре — это шестой век до нашей эры, но даже тогда там не могло быть ни «китайского пороха», изобретенного примерно на 400 лет позднее, ни «стали из Помпеи». В общем и целом экранная «картинка» наводит, скорее, на мысль об арабском халифате времен мусульманского Ренессанса, то есть IV–IX века нашей эры. Добавим, что, по ехидному замечанию кого-то из критиков, стилизованные костюмы обитателей Гоморры были бы «очень уместны на пляже в Малибу», а букет разноплеменных имен главных героев (Мемнон, Кассандра, Филос, Валтасар) как будто списан с табличек на стойлах современной конюшни.

В итоге получилось довольно яркое, но заурядное «историческое цирковое шоу», где аттракционы приправлены напоминаниями о «злодеях с арабского Востока», а с шапкой по кругу ходит популярный борец-профи. Если учесть, что в шапке собралось больше восьмидесяти миллионов «зеленых», зрители всеамериканского шапито представлением остались довольны.

Дмитрий КАРАВАЕВ

КРАСКИ НА ПОЛОТНЕ

Англичанин Ридли Скотт стал «чемпионом кассы» последних лет, сняв в Голливуде подряд три фильма («Гладиатор», «Ганнибал» и «Падение Черного Ястреба»), весьма успешных в коммерческом плане. Одновременно Скотт признан во всем мире как уникальный творец со своеобразной визуальной фантазией, делающей его не похожим ни на кого в современном кино.

Художественная репутация этого режиссера высоко котируется именно среди собратьев по профессии. Даже коммерчески неуспешные ленты 80-х годов («Легенда» и «Тот, кто меня бережет») или неудачные работы 90-х («Солдат Джейн» и «Белый шквал») не поколебали мнение «цеха»: Ридли Скотт — редкостный мастер, искусный стилист, подлинный поэт экранных образов, тончайший живописец, своего рода Тернер киноискусства.

Вообще-то Скотт почти сразу стал классиком — после появления фильмов «Чужой» и «Блейд-раннер» (общепризнанный у нас перевод «Бегущий по лезвию бритвы» абсолютно не отражает футуристическую суть поведанной истории со специально придуманными терминами: блейд-раннер, репликанты и т. п.). Ныне отмечается 20-летие этой экранизации романа Филипа Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?». Кстати, сам постановщик был недоволен вмешательством американских продюсеров, заставивших ввести закадровый рассказ героя и изменить финал. В 1993 году Скотт все-таки смонтировал свою версию «Блейд-раннера» и даже выпустил ее в ограниченный повторный прокат, заслужив лестные отзывы критиков. Однако многие зрители успели привыкнуть к первоначальному варианту, превратив его в культовое кинопроизведение.

Открытие Ридли Скопа в том, что он искусно сопрягает в «Блейд-раннере» стиль типичного «черного фильма» 40-х годов и современного фантастического боевика с давней легендой о бунте машин против создавших их людей, но задается при этом неожиданным вопросом: где грань между человеком и человекоподобным роботом? Имеет ли право хомо сапиенс на уничижение или уничтожение искусственного человека? Полицейский Декард, истребитель репликантов, отказывается от смертоносного «блейд-рана» и бежит вместе с прекрасной девушкой-андроидом Рейчел из удушающей атмосферы Лос-Анджелеса 2019 года в другие дали, кажущиеся обретенным раем Адаму и Еве будущего.

Бегство в никуда приносит редкостное чувство освобождения, сходное с ощущением полета (между прочим, в английском языке слово flight означает и поспешный побег, и полет). И несмотря на то, что самому режиссеру не нравится заключительный стоп-кадр в версии 1982 года, этот момент в «Блейд-раннере» явно перекликается с финальной остановкой действия в совсем не фантастической ленте «Тельма и Луиза» — героини застывают как бы на лету, в последнем устремлении вовне и ввысь.

Ленты Ридли Скотта всегда имеют скрытый план, иносказательный пласт, метафорический подтекст, что позволяет воспринимать их отнюдь не однозначно. Подобно Стивену Спилбергу, лидеру суперзрелищного кинематографа, Скотт выстраивает многослойное кино, ориентированное на различную аудиторию, подчеркивая яркий визуальный ряд, насыщая звуковую партитуру изысканными музыкальными цитатами, что отчасти перекликается также с постдекадентскими и постмодернистскими поисками американца Дэвида Линча или англичанина Питера Гринуэя. Художественное прошлое Скопа (он изучал изобразительное искусство, в том числе в Королевском колледже искусств в Лондоне, работал художником на телеканале Би-Би-Си), безусловно, сказывается на его исторических, фантастических да и реалистических кинополотнах, проявляясь в причудливой стилистике, цветовом и светотональном решении, особой пластике киноизображения.

Кроме того, Ридли Скотт несколько лет снимал рекламные ролики (называется невероятная цифра — три тысячи!) и даже основал свою компанию по производству подобной продукции. И, как многие из английских режиссеров его поколения — Алан Паркер, Хью Хадсон, Эдриан Лайн, — научился лаконизму и концентрированной образности мышления, способности вкладывать дополнительный смысл в простую, казалось бы, форму повествования, доступную для понимания миллионов. Еще в юности, сняв на 16-миллиметровой пленке короткометражку «Мальчик на велосипеде» с братом Тони (будущим режиссером) в главной роли, он не мог обойтись без английского «свободного кино» и «кинематографа рассерженных» с их ориентацией на документальную манеру и социально-критический пафос. Плюс к тому Ридли Скоп также прошел школу телесериалов, поставив несколько картин из циклов «Машины «Зед» и «Осведомитель».