Наталья Старосельская - Сухово-Кобылин

• Название: Сухово-Кобылин
• Автор: Наталья Старосельская
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2003
• ISBN: 5-235-02566-0

Книга известного литературного и театрального критика Натальи Старосельской рассказывает о жизненном и творческом пути замечательного русского драматурга Александра Васильевича Сухово-Кобылина (1817–1903). Его трилогия — «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина» — более века не сходит со сцены русских и зарубежных театров. А. В. Сухово-Кобылин был не только драматургом, но и выдающимся мыслителем и философом. Его дневники, записные книжки и философские труды, в частности, сохранившиеся фрагменты «Учения Всемир» позволяют установить связь различных явлений и их отражение в творчестве писателя, проследить эволюцию его взглядов на политические и экономические события в России XIX века, а также на отечественную культуру не только XIX, но и XX века. Трагические перипетии в судьбе Сухово-Кобылина могли бы послужить сюжетом для детективного романа.

---

«Чехов стремился к гармонии, — писала М. О. Кнебель. — Как актер он искал и добивался ее на сцене, в своих ролях. Как человек — постоянно мучился, ощущая дисгармонию в том, что касается миропорядка. Отсюда — страхи, метания». Он остался за границей, понимая, что на родине не сможет осуществить свою заветную мечту — создать новый театр, новое искусство. Не произошло этого и в эмиграции, хотя Чехов еще какое-то время питал иллюзии. По словам близко знавших его людей, он боялся вернуться. И страдал почти в равной степени от невозможности выйти снова на русскую сцену и от необходимости искать свое место среди чужих.

Трагическая судьба!

И как неожиданно, как странно смыкается она с последними годами жизни Александра Васильевича Сухово-Кобылина в Болье, в постоянной, неизбывной тоске по далекой, «хулимой», но бесконечно любимой родине. Да, в отличие от Михаила Чехова, он всегда мог вернуться — на пепелище Кобылинки, в Москву, в Петербург, где давно уже считался «почившим классиком». Ему ничего не грозило, кроме острого, тягостного ощущения своей ненужности родине.

А так ли это мало?..

Нет возможности да и нужды говорить обо всех постановках. Их было не так уж мало, они были разными, но часто, слишком часто, обращаясь к произведениям этого драматурга, режиссеры и артисты словно делали шаг в Зазеркалье — в изнаночный, фантастический мир, который жил по своему жесткому закону. Прикоснувшись к творчеству Сухово-Кобылина, эти люди прикасались и к его судьбе.

Великому Слепцу!

В 1936 году режиссер Алексей Дикий поставил в Малом театре «Смерть Тарелкина». Дата постановки здесь приобретает особую важность. Ощущение надвигавшейся катастрофы нависло над Европой. Алексей Дикий вслед за Мейерхольдом связал содержание «комедии-шутки» с реальным состоянием мира, только для него главным персонажем стал не Расплюев, а Тарелкин — человек «с грязной душой и чистым бельем», способный являться в разных обличьях. Режиссера буквально захватила антиэстетичность «Смерти Тарелкина», именно в ней увидел он «знамение времени».

И здесь нелишне будет вспомнить один любопытный эпизод, описанный театроведом П. А. Марковым, хотя относится он к совсем другой постановке.

«Когда в МХАТ начали репетировать „Смерть Тарелкина“ (с блистательным составом: Варравин — Грибунин, Расплюев — Тарханов и Тарелкин — Москвин), он (Москвин) пришел в руководство театра с совершенно неожиданной для такого дисциплинированного и ответственного актера просьбой от всей замечательной троицы: прекратить репетиции. „В этой пьесе трудно дышать, — мотивировал он отказ. — Она — нечеловеческая!“»

Дикого, кажется, именно это и привлекало более всего — жанр будущего спектакля он обозначил предельно четко: «реалистическая химера… форма, единственно выражающая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре». И хотя, по воспоминаниям современников, спектакль Дикого был во многом уязвим, его называют одной из ярчайших работ режиссера.

К сожалению, не сохранилось подробных сведений, но известно, что к драматургии Сухово-Кобылина не раз обращался Соловецкий лагерный театр, где в 1936 году была поставлена «Свадьба Кречинского», а в 1939-м — «Смерть Тарелкина». В самом этом факте, как кажется, присутствует та доля трагического гротеска, что отличает творчество и судьбу Александра Васильевича…

Толкование специфического сухово-кобылинского жанра, предложенное Алексеем Диким в постановке 1936 года, было позже в значительной степени использовано замечательным режиссером Н. П. Акимовым. Он дважды обращался к драматургии Сухово-Кобылина: в 1954 году поставил «Дело» на сцене Театра им. Ленсовета, а спустя 10 лет в ленинградском Театре комедии. Николай Павлович Акимов был не только режиссером-постановщиком, но и художником спектаклей, что позволило ему максимально выразить собственное понимание «Дела». М. Бессараб в своей книге приводит знаменательный диалог, которому была свидетельницей:

«Великолепен конец акимовского „Дела“: темная, бесконечная дорога с полосатыми верстовыми столбами, а по ней уныло бредет Тарелкин, исчезая вдали… Рецензенты высказывали разные предположения по поводу того, что означал его уход… Вопросы сыпались со всех сторон:

— Это наказание мошенника? Он идет по этапу? В ссылку?

— Он уходит в следующую пьесу Трилогии, — отвечал режиссер.

— Тогда надо ставить все три пьесы.

— Именно это мы и намерены осуществить.

Акимов не успел поставить всю Трилогию Сухово-Кобылина».

Спектакль 1964 года мне тоже посчастливилось увидеть. Сохранился в памяти и описанный М. Бессараб финал, и удивительно пластичный Г. Тейх в роли Тарелкина. Но, думается, главным в этой постановке было не то, что «она поднимает чувство гражданского долга и ответственности каждого члена общества в вековечной борьбе человечества за истину и прогресс», как пишет Бессараб, а пронзительно звучащая нота фатальной беспомощности человека перед Властью. Даже такого человека, как Кандид Касторович Тарелкин, облеченного призрачной властишкой, которая не заставит трепетать хотя бы «канцелярских крыс», снующих по департаменту. Тарелкин-Тейх уходил по дороге, помеченной верстовыми столбами, в ту пьесу, где он покажется себе самому калифом на час, но снова будет повергнут в ничто теми, кто завладел всей Россией, для кого абсолютно равны и «особого рода гадина», и человек; и грязная душа под чистым бельем, и наивное, любящее сердце…

Акимов не успел осуществить свой грандиозный замысел, но его восприятие трилогии видится именно таким. И не смерть (по крайней мере, не одна лишь она) помешала работе над драматургией Сухово-Кобылина, но само время. 1964 год, «послеоттепельное» десятилетие, постепенно переросшее в «застой» — то самое время, которое не позволило бы Акимову представить в контексте нашей эпохи провидческие, сбывшиеся и продолжающие сбываться картины. Они перестали быть уже «картинами прошедшего», в них заявило о себе настоящее и угадывалось будущее.

Нередко историки театра и театральные критики пишут о том, что подлинная сценическая жизнь произведений Сухово-Кобылина началась лишь в послеоктябрьское время, когда пьесы его можно было играть в первозданном, не искаженном цензурой виде. Но вот эта «подлинная история» как раз и исполнена тех противоречий и искажений, которых не было и не могло быть в конце XIX — начале XX века. Особенно это относится к 70—80-м годам XX столетия, когда было доведено до совершенства искусство, получившее несколько не литературное, но очень точное и для Сухово-Ко-былина абсолютно органичное определение — «кукиш в кармане». Наследие Александра Васильевича оказалось на удивление удобным для подобного рода экзерсисов!

Необходимо пояснить. В рассуждении об «экзерсисах» нет ничего презрительного или уничижительного — были серьезные, большие удачи на этом пути; были и спектакли проходные, не оставившие по себе памяти; были и у известных режиссеров те невнятности, неточности формулировки, которые в конечном счете их уводили в противоположную от замысла сторону.

В 1971 году Леонид Хейфец, режиссер глубокий и серьезный, поставил в Малом театре «Свадьбу Кречинского». «Не следует из пьесы делать трагедию, но и чистая комедия не получается, — писал режиссер, делясь своим замыслом. — Значит, она на пересечении жанров должна играться. Тогда есть надежда, что дойдет до зала мысль о том, что в борьбе за существование не все средства хороши и недопустимо, когда растаптываются первые чувства девушки, и когда благополучие одних строится на горе других, и когда за внешней пристойностью и добродетелью скрывается жесткая, звериная хватка».

В этих словах режиссера есть противоречие — и весьма знаменательное: пьеса Сухово-Кобылина в подобной интерпретации представляется рассчитанной на уровень массового сознания, которому необходимо объяснить, как это скверно — топтать первое чувство девушки и строить свое благополучие на неблагополучии других, как плохо играть в карты и воровать.

Да, для начала 70-х годов XX века горькая мысль автора об оскудении и «оподлении» дворянства, о губительности карточных страстей была уже совсем не актуальна, но тема расплюевщины как жажды непременно примазаться к одному из сильных мира сего, получить свой хлеб насущный все равно за какие низости — ах, как же она была важна, современна!

Леонид Хейфец прочитал «Свадьбу Кречинского» как трагедию человека сильного, талантливого, но свободного от морали: все поглотила страсть игрока, а «надо понять, что такое игрок, — писал режиссер. — Исступленное желание победить, когда шансов почти нет, когда шанс — последний. Пьесу можно было бы назвать „Последний шанс“. О, это особое самочувствие, когда что-либо — последнее».