Людмила Зубова - Языки современной поэзии

• Название: Языки современной поэзии
• Автор: Людмила Зубова
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Языкознание
• Год: 2010
• ISBN: 978-5-86793-791-7

В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.

Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.

---

Пейзажная зарисовка «Дерево над оврагом» из книги «Развитие метода» хорошо показывает обратимость элементов в парадигмах образов[113]:

ДЕРЕВО НАД ОВРАГОМ

Над оврагом небо падает
дерево ящером в снегу изогнулось
серый снег падает в небо
изогнулось небо серым ящером
дерево падает ящером в снег
овраг изогнулся серым ящером
ящер изогнулся оврагом
овраг падает деревом в снег
снег изогнулся небом
небо падает в овраг
овраг изогнулся деревом
дерево падает в небо
овраг падает в серое небо
серый снег падает ящером
небо овраг дерево снег
изогнулся серый[114]

Словосочетание серый ящер употребляется в терминологии карточной игры. У Сапгира оно раньше было буквализировано в «Оде бараку», образность которой частично воспроизводится и в «Дереве над оврагом»: и встает барак / серым ящером / окнами горящими / во мрак / шарят шуруют / руки барака / грабят воруют / руки барака / вдаль убегают / ноги барака…[115]. Руки и ноги барака-ящера, изображенные в этом тексте, предвещают сходство ящера с деревом. В той же «Оде бараку» упоминается и снег, серый, как газета.

Анафразовая структура стихотворения «Дерево над оврагом» изобразительна: во время метели все смешивается в зрительном восприятии, часто до полной неразличимости предметов.

Лексический состав этого текста весьма ограничен: в нем всего семь словарных единиц: четыре существительных (овраг, дерево, ящер, снег), два глагола (падать, изогнуться) и одно прилагательное (серый). Сапгир последовательно соединяет каждый из предикатов и атрибутов с разными субъектами.

При такой лексической бедности в стихотворении обнаруживается впечатляющее семантическое богатство: неожиданные сочетания слов создают множество новых смыслов и образов. Все странные, на первый взгляд, ситуации абсолютно достоверны.

Небо падает, во-первых, потому, что снег падает: снег воспринимается как то, что отделяется от неба, то есть как часть неба. Во-вторых, во время метели небо кажется низким, а иногда вообще неотличимым от заснеженной поверхности земли.

Фраза Серый снег падает в небо означает не только движение снега снизу вверх, вполне правдоподобное при кружении метели, поземке, но и более обычное движение снега вниз, так как овраг — это тоже как бы часть неба, оказавшаяся внизу. Изогнутым небом овраг предстает и в параллелизме строк изогнулось небо серым ящером и овраг изогнулся серым ящером.

В начале стихотворения ящеру было уподоблено дерево, затем овраг. Действительно, дерево, растущее на склоне оврага, не вполне вертикально, в какой-то степени оно повторяет очертания оврага. Поэтому в строке ящер изогнулся оврагом творительный падеж оврагом актуализирует свою многозначность: это одновременно и творительный сравнения, и творительный инструментальный, и творительный субъекта в пассивной конструкции. Соответственно, в глагольной форме изогнулся присутствуют грамматические значения и актива, и пассива (‘изогнулся сам, подобно ящеру’ или ‘его изогнул ящер’), а ящер предстает и субъектом, и объектом действия изогнулся.

В результате оппозиции «верх — низ», «субъект — объект», «реальное — воображаемое» здесь перестают быть таковыми. В этом стихотворении наблюдается уже не столько калейдоскопическая изменчивость образов, сколько их стереоскопическое совмещение.

Последняя строка изогнулся серый указывает (субстантивацией прилагательного) на неназванного волка, опасного в своей изогнутой позе: экзотический ящер замещается привычным персонажем русских сказок.

Не менее изобразителен текст с другой серией взаимообратимых образов и, соответственно, с другой мотивацией этой взаимообратимости:

ПРИВЕРЕДЛИВЫЙ АРХАНГЕЛ Танец памяти Высоцкого

Михаил Барышников танцевал Высоцкого в крови и грязи — зеленой бархатной тряпкой ехал на коленях по гладкой сцене гениально! — «только кони мне попались привередливые» — в окна зала смотрел Лос-Анджелес — конская морда — японский бог

Высоцкий танцевал как всегда на коленях — задыхаясь в крови и грязи — в окна зала смотрел привередливый Миша Барышников конской мордой своей гениальной — бог и тряпка танцевали на сцене — день Лос-Анджелеса бархатный зеленый

конская морда танцевала на сцене — гениально! — в окна зала смотрел день тряпкой — зеленым Высоцким: «Михаил Барышников!.. А? Михаил…» — бархатным-бархатным…

сцена крутясь ехала по гладкому Лос-Анджелесу — за ней бежал Михаил Барышников тряпкой и Высоцкий японской конской мордой — зеленый бархатный заржал гениально в крови и грязи — привередливый архангел

окна зала смотрели в окна зала — где Михаилом Барышниковым — где Высоцким — где зеленым бархатом — где тряпкой в крови и грязи — где конской мордой — где Лос-Анджелесом — где японским богом — и все это ехало по гладкой сцене

и все-таки лошадиная морда — Барышников и тряпка — Высоцкий — московским поэтом предсказанный танец — гениально! — где и когда ты узрел Владислав — японский бог? — ведь тогда еще он еще жил — это столоверчение сцены — этот бархат в крови и грязи — в окна зала смотрящие мы — и зеленый Лос-Анджелес…[116]

Перевести поэтическое сообщение этого текста на язык логики можно было бы примерно так: в танце Михаила Барышникова перевоплощение персонажей, предметов и других сущностей настолько органично, что танцор и его роль объединяют в себе образы разных ролей и песен Высоцкого, пространство сцены, театральные реквизиты, мебель, время суток, город, где происходит действие, зрителей. Поэтому таким естественным, без какого-либо кощунства, в тексте оказываются сочетания бог и тряпка, тряпка — Высоцкий, а слова японский бог предстают и эвфемизмом матерного выражения (в этом случае, вероятно, возгласа восхищения), и прямым обозначением японского бога, смотрящего японской конской мордой. Столоверчение сцены в последней строфе текста говорит о танце Барышникова как о спиритическом сеансе: в ритуал вызывания духов (Высоцкого, его персонажей, японского бога и т. д.) вовлекаются все сущности, охваченные танцем.

В стихотворении «Весна» очевидна текстопорождающая роль полисемии слова подснежник. В криминальном и милицейском жаргоне подснежниками называют трупы, которые обнаруживаются при таянии снега. Столкновение прямого значения слова (названия цветка) с переносным жаргонным задает смешение образов живого и мертвого, вульгарного и сентиментального, светлого и мрачного:

ВЕСНА

скелет ползал и собирал подснежники на лугу — весна!
подснежники ползали по лугу — скелет их собирал
весна собирала скелеты на лугу
весна собирала скелет подснежника
подснежники ползали ползали… да подснежники ли это?
луга ползали по лугам — весна!
скелет весь в подснежниках — это весна[117]

Перекомбинируя словосочетания, Сапгир изображает ситуацию, в которой тающий снег перемещает предметы, и тем самым в тексте создается образ их весеннего оживления — не только в фигуральном смысле ‘появление бодрости и оптимизма’, но и в близких к буквальному: ‘возобновление способности двигаться; ‘уподобление живому’.

Глагол собирал в первой строке можно понимать двояко: ‘собирал, как обычно собирают цветы’ и ‘двигаясь, захватывал собою’. Подснежники-цветы ползали по лугу и оттого, что шевелились в потоках воды, и оттого, что были вырваны из земли движущимся скелетом и сами двигались, прицепляясь к нему.

Слова скелет весь в подснежниках тоже создают разные высказывания: ‘скелет находится среди подснежников’ и ‘скелет покрыт подснежниками’, причем при обоих толкованиях и жаргонное и литературное значения слова подснежники могут восприниматься как актуальные.

При том, что в жаргоне существует закономерность снижающей метафоры, которая переосмысляет названия цветов (ср… черемуха — ‘слезоточивый газ’, розочка — ‘бутылка с отбитым горлышком, используемая как оружие’), в стихотворении «Весна» происходит не снижение литературного значения и не поэтизация жаргонизма, а реабилитация первичного смысла слова, так как снижение нейтрализуется поэтическим содержанием текста. Если «арготическое слово есть своего рода общественный жест, символизирующий „мужественное“, пренебрежительное, насмешливое, критическое отношение к действительности» (Лихачев, 1964: 343–344), то Сапгир, принимая реальный язык и в этой его разновидности, противопоставляет человечность и трагизм пренебрежению и насмешке.