Паскаль Бонафу - Ренуар

• Название: Ренуар
• Автор: Паскаль Бонафу
• Издательство: Молодая гвардия
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2010

За шесть десятилетий творческой жизни Пьер Огюст Ренуар, один из родоначальников импрессионизма, создал около шести тысяч произведений — по сотне в год, при этом его картины безошибочно узнаваемы по исходящему от них ощущению счастья и гармонии. Писатель Октав Мирбо назвал Ренуара единственным великим художником, не написавшим ни одной печальной картины. Его полотна отразили ту радость, которую испытывал он сам при их создании. Его не привлекали героические и трагические сюжеты, он любил людей, свет и природу, писал танцующих и веселящихся горожан и селян, красивые пейзажи и цветы, очаровательных детей и молодых, полных жизни женщин.

Соотечественник Ренуара историк искусств Паскаль Бонафу рассказывает о его непростых отношениях с коллегами, продавцами картин и чиновниками, о его живописных приемах и цветовых предпочтениях, раскрывает секрет, почему художник не считал себя гением и как ухитрялся в старости, почти не владея руками и будучи прикован к инвалидному креслу, писать картины на пленэре и создавать скульптуры.

---

В Колеттах Ренуар продолжал священнодействовать в мастерской, строго придерживаясь определённого ритуала. Он сознательно выбирал не тонкую, а грубоватую ткань, несколько шероховатую. На тонком холсте легче писать, но Ренуар был убеждён, что такой материал менее долговечен. К тому же, как он сам убедился, Тициан, Веронезе или Веласкес писали на довольно грубом холсте. Прежде чем наносить краски, он покрывал холст свинцовыми белилами. Если в белилах увеличить пропорцию льняного масла, то нужно было ждать, пока этот грунт высохнет, но зато поверхность становилась более гладкой. Обычно он покупал полотно в рулонах, шириной в метр, и отрезал от рулона портновскими ножницами кусок нужного ему размера. Достаточно было прикрепить его кнопками на доску, чтобы начать писать. Для больших картин он использовал более широкое полотно. И только для портретов он пользовался холстом, уже натянутым на подрамники нужных размеров. Ренуар считал важным, чтобы размеры подрамников соответствовали старинным рамам, которыми он всегда восхищался. Так, когда однажды Дюран-Рюэль стал упрекать Ренуара, что тот согласился написать портрет некой дамы практически за бесценок, художник заявил: «Она обещала мне поместить портрет в раму эпохи Людовика XV!..»

Подготовка палитры тоже была кропотливой работой. Палитра, квадратная дощечка, которая вкладывалась в крышку ящика с красками, должна была быть совершенно чистой. По окончании каждого сеанса работы необходимо было тщательно счищать мастихином последние следы краски. Лезвие мастихина он обтирал бумагой, которую сжигал. Затем он ещё протирал палитру тряпкой, смоченной в скипидаре, чтобы не осталось ни малейшего следа красок. За годы до этого, перед поездкой в Италию, он составил список используемых им красок: «Белила, хром жёлтый, жёлтая охра, жёлтая неаполитанская, сиенская земля натуральная, киноварь,123 краплак, веронезская зелёная, изумрудная зелень, голубой кобальт, ультрамарин». Дополнительное уточнение: «жёлтая охра, жёлтая неаполитанская и сиенская земля — это промежуточные тона, без которых можно обойтись». Его набор красок в Колеттах практически не изменился. Он аккуратно выдавливал на палитру рядом с отверстием для большого пальца «колбаску» свинцовых белил. Затем маленькими комочками он помещал жёлтую охру, сиенскую землю, красную охру, краплак, зелёную землю, изумрудную зелень, голубой кобальт и чёрную (жжёную кость). Иногда он добавлял китайский вермийон.124 Ренуар всегда следовал девизу: «Старайтесь создавать богатство малыми средствами». К палитре были прикреплены две чашечки, в одной из них было чистое льняное масло, в другой — смесь льняного масла со скипидаром в равных долях. На низеньком столе рядом с мольбертом стоял стакан со скипидаром, в котором художник полоскал кисть после каждого мазка, положенного на холст. А рядом лежала тряпка, которой он вытирал кисть. Он всегда работал только кисточками из меха куницы или плоскими кистями из щетины. Одновременно он использовал две или три кисти. Как только одна из них изнашивалась и не позволяла наносить мазок с абсолютной точностью, он тут же её выбрасывал, чтобы во время работы не спутать их с новыми. Ренуар очень бережно обращался с тюбиками с краской: постепенно выдавливая краску на палитру, он подворачивал пустой конец тюбика. В таком случае достаточно было лёгкого нажима, чтобы выдавить необходимое количество краски, и так до последней капли. Вести себя по-иному означало бы не уважать Мюллара, последнего торговца красками, приготовленными вручную в его мастерской на улице Пигаль, где молодые женщины растирали пигменты в ступках.

Посетители мастерской Ренуара в Колеттах (как, впрочем, и других его мастерских) описывали одну и ту же скромную обстановку и одинаковый беспорядок. Альбер Андре уточняет, что, когда Ренуар захотел, чтобы мастерская располагалась на одном уровне с остальными помещениями дома, его убедили, что этого делать не стоит. В результате мастерскую, оборудованную на северной стороне дома, куда надо было подниматься по ступенькам, он превратил в своего рода склад, а работал то в своей комнате, то в гостиной или столовой. Альбер Андре так описывает мастерскую: «Ни ковра, ни мебели, только мольберт, но внизу у стен большое количество холстов. В центре комнаты нечто вроде балдахина, сделанного из четырёх деревянных столбиков, на которые натянута ткань, которую использовали, чтобы направлять свет на диван, где позировали модели». Он добавляет: «Когда открываешь ящики, стоящие у стен, появляются, как из рога изобилия, фрукты, цветы, уголки неба и моря, пышные обнажённые в цвету, словно яблоки». А вот описание Жоржа Бессона: «Полотна Ренуара, написанные в Колеттах, большей частью без подрамников, лежали стопками по двадцать, тридцать штук на сундуке, табуретах и даже на полу. Другие, только что написанные, были приколоты к планкам, образовывавшим решётку». А среди этих холстов, которые казались заброшенными, потому что их надо было отставить и дать им возможность отдохнуть, были и «ню». Ренуару нужно было ещё несколько сеансов, чтобы их завершить. Только сам художник мог определить, когда картина закончена: «Ну, когда я пишу зад и у меня возникает желание пошлёпать его, — значит, он готов!» А если на картине было несколько женских фигур, «нужно, чтобы это возбуждало…».

Всюду в доме попадались рисунки Ренуара. Жорж Ривьер отметил одну странность: «Некоторые рисунки, очень напоминающие картины, были выполнены после них. Они представляют собой некую коррекцию или, скорее, вариант, изменение написанной фигуры; такой рисунок далёк от предварительного этюда». Бесполезно искать в Колеттах старые рисунки. «Наброски сам художник швырял в мусорную корзину, так как не придавал им не больше значения, чем страничке, написанной школьником: Ренуар был исключительно живописцем».

Поль Дюран-Рюэль, несмотря на свои 77 лет и тяготы утомительной поездки, всё-таки прибыл в Кань в марте 1909 года. Тогда он увидел «Суд Париса». Когда он узнал, что Ренуар отказался использовать в качестве модели актёра Пьера Дальтура и предпочёл ему Габриель, его это позабавило. Ренуар повторил ему то, что говорил другому торговцу картинами, Воллару: «Вы только посмотрите, Воллар, как она похожа на юношу! Я очень давно мечтал написать Париса и никак не мог найти подходящую модель. Какой у меня получится Парис!» Ещё больше Дюран-Рюэля развеселил рассказ Ренуара о том, что примерно 40 лет тому назад он написал купальщицу со своей возлюбленной, а затем превратил её в Диану-охотницу, но, несмотря на этот мифологический сюжет, жюри Салона всё же отвергло картину…

Глядя на «Суд Париса», сюжет которого объединил Венеру, Юнону и Минерву, можно не сомневаться, что моделями этих богинь Ренуару служили Габриель, Жоржетта, Булочница или даже Нини. «Вечными являются самые простые сюжеты. Обнажённая женщина выйдет из прибрежных волн или из постели. Назовите её Венерой или Нини — лучшего ничего не придумаешь. Достаточен любой предлог, чтобы объединить несколько фигур…»

«Сюжет» никогда не имел для Ренуара особого значения. «Возможно, я писал одни и те же три или четыре картины всю свою жизнь!» Поэтому он разгневался, когда узнал, что одну из его картин посмели назвать «Размышление»… «С какой стати они дали такое название моей картине? Я хотел изобразить очаровательную молодую девушку, не давая картине никакого названия, которое позволило бы подумать, что я хотел передать состояние духа моей модели… Эта юная особа никогда не размышляла, она жила, как птичка, и ничего более».

Многие годы Ренуару было нужно, чтобы рядом с ним в мастерской были модели, которые приносили бы ему успокоение: «Они ни в чём не сомневаются. С ними мир становится совсем простым. Они сводят всё к подлинной сущности и отлично знают, что их стирка не менее важна, чем конституция Германской империи. Рядом с ними чувствуешь себя увереннее!» То, что, раздевшись, они превращаются в купальщиц или Венер, его вполне устраивало. «Я не смог бы обходиться без модели. Даже когда я почти не смотрел на неё, она была мне необходима, чтобы зажигать меня. Я обожаю писать шею, складки на животе. Мне кажется, я ласкаю её таким образом». Во время сеансов позирования Ренуар не требовал от натурщиц сохранять неподвижность. Важно было, чтобы они оставались на месте, указанном художником. Время от времени, когда ему нужно было уточнить какую-то деталь, он обращался к натурщице: «Не могла бы ты оставаться спокойной одну минуту?» А затем он начинал болтать с ней, порой даже пел. Почему бы и нет? Его приводило в восторг, когда его модели смеялись или пели незатейливые песенки, порой глупые. Сам он признавался: «Теперь, когда я сижу перед холстом, пение всегда помогает мне работать. Я напеваю вещи, которые остаются молодыми, например “Прекрасную Елену”, которую полностью знаю наизусть. Я обожаю Оффенбаха…»