Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

• Название: Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
• Автор: Кирсти Эконен
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-889-5

В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.

---

Салоны Гиппиус и Мережковского значимы не только как место пересечения литературной жизни с домашней обстановкой общения. Более значимыми они были — по крайней мере, для самой Гиппиус — в качестве соединяющего начала жизни и искусства. В качестве сцены жизнетворчества салон предлагал легальное пространство для исполнения разных ролей и примерки различных масок. Салоны Гиппиус функционировали, однако, никак не только как пространство для ее жизнетворческого театра, но и способствовали конструированию идентичности. Прежде всего и в Петербурге, и в Париже ее салоны были центрами культурной жизни и местом развития новых идей, но они были организованы так, что роль Гиппиус никогда не казалась маргинальной или пассивной. Можно заключить, что из салонной традиции Гиппиус заимствовала положение женщины, в котором ей позволено играть заметную роль. Этого, однако, ей было мало, и она изменила традицию таким образом, чтобы та содействовала ее утверждению в литературном мире.

Роль романа Чернышевского «Что делать?»

Жизнетворчество можно понять не только как моделирование поведения, но и как построение собственной жизни по законам произведения искусства. Второе значение этой концепции нашло отражение в жизни Гиппиус, точнее, в ее супружестве с Д. Мережковским. Как показывает О. Матич в статьях «Dialectics of Cultural Return: Zinaida Gippius’s Personal Myth» и «The Symbolist Meaning of Love: Theory and Practice» (Matich 1992, 1994), соединение художественности и реальности в устройстве супружеской жизни Гиппиус и Мережковского происходило по модели романа Чернышевского «Что делать?»[154].

Despite the Merezhkovsky’s polemic with the preceding literary generation, they appear to have implemented Chemyshevsky’s views on love and marriage in their secret private life. It was the concepts of asexual love and marriage, defined by a shared ideology, not by family and procreation, that helped the Merezhkovsky marriage. A celibate, spiritual partnership, it was based on what Gippius called a common cause associated with the transformation of life in the «Third Testament».

(Matich 1994, 42)

Если артистическое поведение Гиппиус в роли хозяйки салона относится к эстетизации быта и к артистизму западного типа, то моделирование собственной жизни по роману Чернышевского выявляет те стороны русского символистского жизнетворчества, которые соотносятся с идеями трансфигурации жизни и человека, выраженными, например, Соловьевым и Федоровым.

Идеи Чернышевского воплощаются у Гиппиус и Мережковского не только в идейном или мировоззренческом плане. Матич исследует, как идеи романа «Что делать?» реализуются в конкретном устройстве семейной и супружеской жизни:

The first uncanny coincidence is Merezhkovsky’s name and patronymic, Dmitry Sergeevich, which are the same as Lopukhov’s. Both men reenact the radical version of the Pygmalion myth by playing the role of mentor who introduces the bride to a new way of thinking. (…) Like Vera Pavlovna and Lopukhov, Gippius and Merezhkovsky subverted the traditional wedding ceremony and sexual initiation of the bridal night. (…) The only elements of the wedding ritual that Gippius mentions reflect a feminist concern: the couple stepped on the wedding carpet simultaneously, so as to signify sexual equality… Like Vera Pavlovna and Lopukhov, they spent their wedding day in her room, reading a book together… The arrangement of the Merezhkovsky’s apartment in Petersburg is described in almost the same terms as the arrangement of the Lopukhovs’.

(Matich 1994, 42–43; см. также: Matich 1992, 61)

Очевидно, что образ Веры стал примером самостоятельной, волевой и активной женщины в личной и литературной жизни Гиппиус. Как утверждает Дж. Эндрю (Andrew 1988, 165), в русской мужской литературе Вера Павловна представляет собой редкий тип женского персонажа, ибо она изображена как «личность». Она не статична, а развивается, меняется, имеет богатую внутреннюю жизнь и политические убеждения. Роман Чернышевского и особенно образ «новой женщины» Веры Павловны не только послужили примером или идеалом жизни для Гиппиус, но — жизнетворчески — стали частью ее личной жизни, несмотря на ее отрицательное отношение к женскому эмансипаторному движению, о котором шла речь в гл. 3. Занимательно, что, хотя деятельность Гиппиус во многих отношениях схожа с поведением сильной, самостоятельной и свободной «новой женщины», ни современники, ни исследователи не оценивали ее как таковую. Дело в том, что деятельность и творчество Гиппиус, и главным образом ее жизнетворчество, поддерживали ее маскулинную позицию. Тем самым ее образ был связан с элитным «новым искусством», а не с массовым, «бульварным», символом которого была «новая женщина», другое высокой культуры. Если жизнетворческую практику Гиппиус можно оценивать как феминистскую, то она так тщательно спрятала свой феминизм за маской «общечеловеческого» (т. е. маскулинного), что ее собственная позиция как деятельницы модернистского искусства (в отличие от «женского» или массового) не подвергается сомнению. Такая позиция объясняет также то, что высказывания Гиппиус о женщинах дают повод считать ее то мизогинистом (Заречная 1913), то феминистом[155].

«Любовные» отношения в жизнетворчестве Гиппиус

Использование идеологии и практики жизнетворчества в целях конструирования творческой позиции проявляется и в отношениях Гиппиус с мужчинами. Взаимные отношения супругов Мережковских чаще всего определяются как асексуальные[156]. При этом эротические аспекты подчеркиваются в отношениях Гиппиус с другими мужчинами. Гиппиус испытывала чувство «влюбленности» к гомосексуальным мужчинам, в первую очередь к «третьей составляющей» их брака — Д. Философову (см.: Злобин 1980, 77–133). Примечательно: все ее любовные отношения всегда поддерживают ее творческую деятельность. Дело в том, что она никогда не оказывается в роли музы или жертвы, никогда в ней не воплощаются те функции фемининного, которые очевидны в жизнетворчестве Нины Петровской. Характерным для ее позиции является, во-первых, равноправная и сотрудническая связь с Мережковским. По ее собственному выражению (в книге «Дмитрий Мережковский»), их союз оказался благополучным, потому что

…разница наших натур была не такого рода, при каком они друг друга уничтожают, а, напротив, могут и находят между собою известную гармонию.

(Гиппиус 1991, т. 2, 185)

Во-вторых, помимо рабочего союза с мужем, Гиппиус воспринимала (гомосексуальных) мужчин как вдохновляющее начало, т. е. в качестве музы. Если Мережковский исполнял функцию зеркала в конструировании авторства Гиппиус, то другие мужчины — функцию вдохновителей. Вместе эти отношения гарантировали ее внешние и внутренние творческие возможности. Кроме того, в целом ситуация была такой необычной, что типичная роль женщины в мире искусства — как и клеймо «поэтессы» — стали невозможными.

Альтернативные формы любви и влюбленности были важны для конструирования авторства Гиппиус не только как возможные средства конструирования авторской субъектности или как источник вдохновения. Отношения Гиппиус, например, с Д. Философовым и Н. Минским основываются на «влюбленности» — важной идее в философии любви Гиппиус. Влюбленность отличается от любви (в общепринятой форме) в том отношении, что во влюбленности нет иерархии, подчиняющей женщину воле мужчины[157]. Любовь, которая не реализуется, свободна от норм, традиций и стереотипов в области поведения. Наоборот, влюбленность можно считать сферой, в которой могут воплотиться альтернативные возможности как для мужчин, так и для женщин.

* * *

Отношения Гиппиус с гомосексуальными мужчинами выстроены по платоновской модели, которая подчеркивает значение гомосексуальной любви для творчества, заменяющего рождение умирающих детей «вечными» произведениями искусства (ср.: Matich 1994, 30). Не намереваясь решать вопрос о сексуальной ориентации Гиппиус, я укажу на ее возможные любовные отношения с женщинами (М. Шагинян, З. Венгеровой, П. Соловьевой[158]). В отличие от «платоновских» отношений поэта Гиппиус с мужчинами, любовные отношения с женщинами не носят философского характера. Они также не предназначены для зрителей. Можно полагать, что Гиппиус осознавала ту асимметрию, которая связана с высоким статусом платоновского типа «гомоэротизма» и низким статусом лесбиянства в культуре модернизма[159]. Еще можно предположить, что Гиппиус, не желая отличаться от господствующего дискурса, не акцентировала свои возможные любовные связи с женщинами. Она, насколько мне известно, также не пыталась придавать эстетического или этического значения этим отношениям.

В целом практика влюбленности и жизнетворческая игра любви дистанцировали Гиппиус (и ее «любовников») от биологического пола, от репродукции и от сопутствующих дискурсивных отрицательных коннотаций. Любовь / влюбленность гомосексуальных мужчин служила гарантией неподчиненности Гиппиус. Жизнетворческая любовь («любовь»), таким образом, обеспечивала ей позицию вне гетеросексуальной модели, как и позицию творческого субъекта. Она как бы поставила себя вне гендерного порядка, но на самом деле принимала правила андроцентричной системы и тем самым занимала собственную маскулинную позицию.

Гиппиус — русская Рашильд?

Деятельность Гиппиус в качестве хозяйки салона, ее брак с Мережковским, как и ее «любовные» отношения и особенно маскулинные псевдонимы, рас шифровались современниками как знаки авторитетности — и исключительности. В русском кругу она была уникальна. Но если рассматривать европейскую модернистскую культуру и деятельность женщин в более широком контексте, ее случаю можно найти параллели[160]. Прежде всего следует упомянуть имя французского прозаика и критика Рашильд[161] (настоящее имя Маргарита Эмери — Marguerite Eymery, 1860–1953), известной также в России в начале XX века. Рашильд была популярна в свое время, и ее произведения были переведены также на русский язык, в том числе в «Новом пути» (редакторами которого были Гиппиус и Мережковский)[162].