Кирсти Эконен - Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме

• Название: Творец, субъект, женщина: Стратегии женского письма в русском символизме
• Автор: Кирсти Эконен
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-889-5

В работе финской исследовательницы Кирсти Эконен рассматривается творчество пяти авторов-женщин символистского периода русской литературы: Зинаиды Гиппиус, Людмилы Вилькиной, Поликсены Соловьевой, Нины Петровской, Лидии Зиновьевой-Аннибал. В центре внимания — осмысление ими роли и места женщины-автора в символистской эстетике, различные пути преодоления господствующего маскулинного эстетического дискурса и способы конструирования собственного авторства.

---

В исследовательской литературе представлены также критические взгляды на восприятие Петровской в качестве знака символизма или средства для характеристики эпохи[148]. В статьях Н. Примочкиной «Женщина, достойная помощи и внимания (Н. Петровская)» (в кн.: Примочкина 2003) и Делани Гроссман «Valery Briusov and Nina Petrovskaia: Clashing Models of Life in Art» (в кн.: Creating Life 1994, 122–150) Петровская представлена как самоценный объект интереса. Делани Гроссман показывает, что Петровская не была лишь жертвой и объектом жизнетворчества Брюсова. А ведь Петровская, как пишет исследовательница, полемически относилась к философско-эстетическим взглядам Брюсова, особенно в отношении жизненной философии С. Пшибышевского. Самостоятельная деятельность Петровской проявляется в том, что, по Делани Гроссман, она была активным пропагандистом философии Пшибышевского в России.

Таким образом, рассматривая восприятие жизнетворчества Петровской, можно увидеть, что Петровская как личность и ее творчество очень мало изучены в истории литературы. Зато ее имя широко известно и часто встречается в истории литературы в качестве классического примера символистского жизнетворчества и декадентского мироощущения. История литературы написана во многом «по следам» символистского самопонимания, и именно «история» жизнетворчества Петровской служила ярким примером этого. Далее, историю Петровской можно изложить согласно гендерной системе символистской эстетики. После того как Петровская превратилась в декоративный элемент истории литературы, ее собственная деятельность исчезла из поля зрения современников и историков. Таким образом, губительность жизнетворчества заключается скорее в конвенциях описания авторов-женщин, чем в самом явлении жизнетворчества. Так как жизнетворчество Петровской было навязано ей Брюсовым, оно не было и не могло быть субверсивной миметической авторской стратегией. В этом жизнетворчество Петровской противопоставлено жизнетворчеству З. Гиппиус.

Зинаида Гиппиус — субъект жизнетворчества

З. Гиппиус принимала всерьез мысль о том, что искусство превосходит жизнь и является силой, могущей ее изменить (Ebert 2002, 40). Ее концепция жизнетворчества позволяет установить, что в число тех сфер, которые можно преодолеть и изменить силой творчества, она включала и свой женский пол. Рассматривая жизнетворчество Петровской, я показала, что она стала примером этого явления в истории литературы потому, что нарратив о ней соответствовал эстетическим убеждениям символизма. Ниже я утверждаю, что жизнетворческая практика Гиппиус не воспринималась как жизнетворчество по тем же причинам: деятельность Гиппиус не соответствовала представлениям о пассивности и объектности женщины, в ней не проявляются те функции, которые категория фемининного выполняла в символистской эстетике. Ниже я покажу, что конструирование авторства Гиппиус основывается на различных положениях жизнетворческой идеологии[149].

По моему мнению, Гиппиус выстраивала свою деятельность в соответствии с теми представлениями о преодолении природной детерминированности и в соответствии с той идеей конструктивности личности (субъектности), которые лежат в основе идеологии жизнетворчества. В качестве примеров я рассмотрю три уже достаточно хорошо известных, но не рассмотренных под этим углом зрения факта ее жизни: 1) деятельность в качестве хозяйки салона, 2) значение романа Чернышевского «Что делать?» для ее личной жизни с Мережковским, 3) ее «любовные» отношения. После этого, как 4-й пункт, я рассматриваю жизнетворчество Гиппиус в западноевропейском контексте, сопоставляя ее с конструированием авторства французской писательницы Рашильд (Marguerite Eymery).

Деятельность Гиппиус в качестве хозяйки салона

Исторически литературный салон является важным пространством для пишущих женщин, так как это институт, где границы частного и публичного четко не очерчены. Поэтому по гендерным признакам салон представляет собой не исключительно фемининное или исключительно маскулинное пространство, а, наоборот, здесь функционирует смешение гендеров. Салон был и «окном» и «мостом» для женщин в сферу литературной деятельности. Б. Хольмгрен утверждает, что

…fin-de-siècle Russian society was generally reworking, revaluating, and reassigning long-established gender images and roles and that this grand experiment had a profound impact on women’s functions and value in the salon.

(Holmgren 1996, 229–230)

Учитывая эти аспекты, я считаю, однако, что значимость салона для Гиппиус лежит не столько в этом историческом функционировании, сколько в том, что салон становится сценой ее жизнетворческого театра.

Гиппиус была известной и своеобразной хозяйкой салона. Салонная деятельность Гиппиус принимала различные формы в разные периоды, но была всегда существенной частью ее жизни. В конце XIX — начале XX века вокруг Гиппиус и Мережковского образовалась группа представителей нового направления в культуре, собиравшаяся по воскресеньям в доме Мурузи. Группа расширялась и приобрела форму Религиозно-философских собраний. В 1910-е годы квартира Мережковских становится одним из центров петербургской культурной жизни — тогда существенным оказывается объединение вокруг Гиппиус кружка молодых поэтов, которым Гиппиус оказывала помощь, например читая и редактируя их произведения (Awsienko 1978, 87, см. также: Русская литература рубежа веков. Кн.1. 2000, 862, 870) В 1920 году у приехавших в Париж Гиппиус и Мережковского сразу начинаются воскресные собрания, которые продолжились до начала Второй мировой войны (Borowec 1999, 683). Подобно петербургским воскресеньям, из парижских литературных soirées в квартире Мережковских возникло литературное и философско-религиозное общество «Зеленая лампа» (Пахмусс 2002, 352). Как оказалось, практически всегда Гиппиус и Мережковский собирали вокруг себя круг людей, перед которыми они могли высказать свои мнения, развить идеи и, что не менее важно, с помощью которых они оказывали влияние на культурную жизнь. Роль Гиппиус в этих салонах зафиксирована мемуаристами.

Мемуарная литература описывает салонную деятельность Гиппиус как оригинальную и авторитетную, нетипичную для женщины ее времени. Театральность является постоянным эпитетом поведения Гиппиус как хозяйки салона в разные периоды жизни. Мемуаристы обращали внимание на ее экстравагантную одежду и своеобразные манеры, подчеркивающие ее властную натуру. В. Маковский, например, пишет:

Надо ли напоминать и о знаменитой лорнетке? Не без жеманства подносила ее З.Н. к близоруким глазам, всматриваясь в собеседника и этим жестом подчеркивая свое рассеянное высокомерие.

(Маковский 1962, 90)

Театрализацию собственной жизни в области пола и гендера зафиксировал Л. Бакст на акварели, где Гиппиус одета как паж, таким образом соединяя в образе и фемининные, и маскулинные черты (см.: Ekonen 2007). В своей маскулинной и сильной позиции, «с лорнеткой в руках»[150] и в фемининной, иногда ультрафемининной одежде, как показывает Престо (Presto 1998), Гиппиус неоднократно пересекала гендерные границы. Ее явно театральное (ролевое) поведение, ее одежда и манеры смущали современников именно потому, что она выполняла одновременно фемининные и маскулинные роли[151]. Противоречивая «натура» Гиппиус проявляется в оксюморонах «декадентская мадонна» или «белая дьяволица»[152], которые встречаются в воспоминаниях Андрея Белого (Белый 1990, 194). Характерным является также риторический вопрос Романа Гуля:

где у Гиппиус сокровенное, где необходимый стержень, вокруг которого обрастает творчество, где — «лицо», то чувствуешь: у этого поэта-человека, м.б., как ни у кого другого, нет единого лица. Страшное двойное лицо. Раздвоенность. Двоедушие.

(цит. по А. В. Лаврову в кн.: Гиппиус 1999, 42. Оригинал: Новая русская книга. 1922. № 8. С. 16)

Жизнетворческая игра Гиппиус разыгрывается как серия различных и внутренне противоречивых ролей. Кроме того, эта игра вызывала много критических замечаний, но — что главное — препятствовала увидеть ее в готовых конструкциях, в том числе в роли «поэтессы».

Исторически в центре салона выступает хозяйка, создательница атмосферы. У символистов, однако, ведущим салона выступает не обаятельная хозяйка, но пара — она и мужчина[153]. В случае Гиппиус и Мережковского роли мужчины и женщины переворачиваются, как и комплементарность полов во взаимоотношении супругов: современники свидетельствуют о «маскулинном» активном поведении Гиппиус, в то время как ее муж Д. Мережковский представляет собой пассивное начало. По свидетельству В. А. Мамченко, Гиппиус была «настоящим стимулом всех вдохновений и отвлечений» на «воскресеньях». Для оживления и углубления дискуссий она предлагала своим гостям самые противоречивые тезисы. Она также направляла и поддерживала линию дискуссий (Пахмусс 2002, 170). Н. Авсиенко (Awsienko 1978, 85–86) утверждает, что Гиппиус нарушала салонный этикет также потому, что не стремилась к сохранению приятной атмосферы, предпочитала конфронтацию различных идей и открытую полемику. В воспоминаниях современников и в исследовательской литературе Гиппиус представлена как активная, сильная, провокационная и даже устрашающая женщина. Эти маскулинные качества вдвойне подчеркиваются сравнением с пассивным характером ее мужа.