Одри Салкелд - Лени Рифеншталь

• Название: Лени Рифеншталь
• Автор: Одри Салкелд
• Издательство: Эксмо
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 2007
• ISBN: 978-5-699-20396-3

Отважная, решительная, неотразимо красивая, словно королева Нибелунгов из древнегерманского эпоса, Лени Рифеншталь ворвалась в элиту мирового кинематографа как яркая актриса и режиссер-оператор документальных фильмов «Триумф воли» и «Олимпия», снятых с одобрения и под патронатом самого Адольфа Гитлера. В этих лентах ей удалось с талантом и страстью выдающегося художника передать дух эпохи небывалого подъема, могучей сплоченности предвоенной Германии.

Эти фильмы мгновенно принесли Лени всемирную славу, но, как и все лучшее, созданное немецкой нацией, слава Рифеншталь была втоптана в грязь, стерта в пыль под железной поступью легионов Третьего рейха.

Только потрясающее мужество помогло Лени Рифеншталь не сломаться под напором многолетних обвинений в причастности к преступлениям нацистов.

Она выстояла и не потеряла интереса к жизни. Лени вернулась в кинематографию, еще раз доказав всем свой талант и свою исключительность. Ей снова рукоплескал восхищенный мир…

В 2003 году Королева ушла из этого мира, навсегда оставшись в памяти многочисленных поклонников ее творчества Последней из Нибелунгов…

---

12

«ФАБРИКА ГРЕЗ» ДОКТОРА ГЕББЕЛЬСА

Рифеншталь не забыла об обещании, которое дала генералам. Осенью 1935 года она снова приехала в Нюрнберг для съемок фильма о вермахте, прихватив с собой пятерых операторов. Трое из них уже работали над «Триумфом воли» — Френтц, Лантчнер и Клинг; к ним добавились великий документалист Вилли Цильке (который еще краткое время поработает с нею в 1936 году над прологом к «Олимпии») и ее бывший любовник, зеленоглазый Ханс Эртль. К этому времени она уже получила заказ на съемки Олимпийских игр в следующем году, и, ведя всю необходимую подготовку к этому, не желала тратить много времени «на маневры» с армией.

Вся съемка заняла пару дней, не много времени отнял и монтаж. В его названии — «День свободы — наш вермахт» отозвалась эхом ироническая тема, объявленная повесткой дня съезда, на котором были провозглашены постыдные антисемитские нюрнбергские законы. Продолжительность фильма составляла 25 минут, и в нем были опробованы некоторые экспериментальные технические приемы, которые станут «фирменными» средствами Рифеншталь после «Олимпии», но в основном он был выполнен в русле ее предшествующего шедевра. Генералы были покорены. Когда после премьерного показа фильма в Берлине в зале зажегся свет, настал черед всеобщих рукопожатий и объятий. «Лени здесь — Лени там, — вспоминала она. — В зале царил невиданный энтузиазм, и по выражению лица Геббельса я могла видеть, как обидел его мой успех». По воспоминаниям Эртля, фильм пошел в широкий прокат в Германии и за рубежом в тандеме с официальной пропагандистской продукцией — фильмом «Приказ свыше» Герхарда Лампрехта. Эта агитка на злобу дня отдавала дань британскому альянсу с Пруссией в борьбе против Наполеона.

Интересно, каким образом Эртль вновь возник на горизонте? Лени не видела его года два, а то и более; за это время он прилежно обучился ремеслу кинооператора. В Гренландии его функция ограничивалась ролью статиста-альпиниста, и случая поразить коллег какими-либо своими способностями так и не представилось. Хуже того, в упоении романом с Лени под ласковым летним гренландским солнцем он «посеял» свою драгоценную «лейку», а когда она две недели спустя случайно нашлась где-то за камнями в сотне ярдов от его палатки, она была вся покрыта следами собачьих зубов, а кожаный футляр был съеден совершенно.

Что не укрылось от глаз Эртля, так это шикарный стиль жизни, которым наслаждались в Арктике его коллеги в промежутках между сеансами работы с камерой. Даже при том, что никто из них не сколотил в Арктике состояния, они вели именно ту полную приключений жизнь, которой он так страстно жаждал. Едва вернувшись домой, он засел за чтение литературы по технике киносъемки — всей, какую смог достать.

В 1934 году он снова работал с Арнольдом Фанком на съемках фильма об альпинисте Жаке Бальма — на сей раз в качестве кинооператора, а затем ездил в Каракорум с Международной гималайской экспедицией Гюнтера Оскара Диренфурта, которая забиралась на несколько пиков высотою от 23 до 25 тысяч футов, итогом которой явился противоречивый фильм «Демон Гималаев»: «Вся эта вещь до такой степени идиотская, что к концу картины с трудом вспоминаешь те немногие горные сцены, которые могли бы доставить удовольствие всем альпинистам… Это самая бессодержательная повесть, которая когда-либо была создана», — писал Ханс Лаупер в майском номере «Альпин Джорнэл» за 1935 год.

К тому времени, когда на каком-то этапе в 1935 году Эртль и Лени возобновили знакомство, оба существенно продвинулись в своих карьерах со времен гренландской идиллии, и они с радостью узнали об успехах друг друга. «Лени выглядела сияющей и полной планов относительно нашего сотрудничества», — вспоминал Эртль. Но до нее, пожалуй, могло не дойти сразу, что теперь Эртль куда менее горел желанием играть роль ее раба, чем тогда. Освоив новую профессию, он загорелся страстными амбициями и далеко идущими планами. Теперь они с Рифеншталь были соперниками.

Между тем Геббельс из кожи вон лез, чтобы загнать германскую киноиндустрию под пяту кованого солдатского сапога. Посредством своих различных бюрократических структур Государственная кинопалата распространила свое неусыпное влияние на все аспекты кинопроизводства, и этот контроль систематически ужесточался чередой декретов параллельно с проведением в жизнь других мер по внедрению единомыслия в остальных сферах жизни. 19 января 1934 года, когда полным ходом шла очистка киноиндустрии от лиц неарийской расы, гитлеровский печатный госорган «Фелькишер Беобахтер» опубликовал указ о запрете кинопроизводства, под общественным или частным руководством, кому бы то ни было, кроме членов Палаты.

Всем кинематографистам и кинопредприятиям было указано в 20-дневный срок приписаться к соответствующему отделению Палаты. Вскоре после этого в Третьем рейхе вышел драконовский закон о кинематографе, согласно которому кинофильмы подлежали классификации по их политическим, художественным и просветительским заслугам. Те из них, которые набирали максимальное количество очков, удостаивались и максимального благоприятствования со стороны государства. Все сценарии подлежали просмотру с целью недопущения прохождения сюжетов, противоречащих «духу времени» — читай: жестким моральным и художественным концепциям национал-социализма. Особо остановился Геббельс на экспрессионизме, который, как известно, составлял силу кинематографа Веймарской республики: «Ни в какой среде нам не требуется искусство, которого не существует в жизни, нам не нужны персонажи, которых не встретишь в реальности».

Но и будучи законченным, ни один фильм не мог выйти в прокат, если его образы, диалоги и даже музыка не удовлетворяли тридцати трем статьям, содержащимся в новом билле о цензуре. Таким образом, германское кино оказалось в более жестоких тисках, чем где бы то ни было — кроме, разумеется, Советской России. В своей книге «Кино в Третьем рейхе» историк кинематографа Дэвид Стюарт Халл вспоминает лаконичный пресс-релиз того времени: «Доселе киноцензура играла роль негативную. Отныне новое государство берет на себя всю ответственность за создание фильмов. Только благодаря неусыпной опеке и надзору фильмы, противоречащие духу времени, удастся не допустить до выхода на экраны».

Другой ученый — историк экономики Джулиан Петли, — интерпретируя эти события, спорит с Халлом на страницах небольшой брошюрки, подготовленной для Британского института кино в 1979 г. Пети оспаривает точку зрения Халла, что Геббельс подорвал киноиндустрию в Германии. Меры нового режима по установлению «определенной степени контроля» осуществлялись открыто и не встречали повсеместного сопротивления в рамках индустрии — напротив, кинематографисты постоянно теребили правительство просьбами о помощи в решении тех или иных проблем.

Результатом нашествия звукового кино явилась потеря почвы под ногами не только германским, но и в целом европейским кинематографом ввиду массового оттока кадров в Голливуд — и это еще до бегства через Атлантику талантов еврейской крови! В условиях тяжко хворающей индустрии, утверждает Петли, найдется немало таких, которые охотно пожертвуют толикой «свободы» в обмен на финансовые вливания. Соглашаясь с тем, что «по большей части, киноцензура в Третьем рейхе была в высшей степени паранойяльной и тривиальной природы», он тем не менее уверяет, что на деле лишь немногие фильмы запрещались безоговорочно. Остальные обычно «подрезались» и — коль скоро к ним нельзя было прилепить ярлык «антифашистских» — выпускались на экраны.

Более того, доктор Геббельс спал и видел немецкое кино просвещающим мир, Берлин — блистательным культурным центром, затмевающим и Голливуд, и Скандинавию, и любые другие уголки мира. Одержимый этой маниакальной мечтой, он одновременно убивал творчество своей персональной идеологизацией и делал упор на миссионерской роли немецкого кино в шлифовке морали и нравственного возрождения в своем отечестве. Остальной мир проявлял мало интереса к извращенной моралистике, исходившей из Третьего рейха, и германский киноэкспорт с треском провалился.

Но и в самом фатерлянде зрители находили эти страстные пропагандистские фильмы чересчур утомительными. Первый из них — «Юный гитлеровец Квекс», снятый по роману-бестселлеру, — еще пользовался ограниченной популярностью, но после кассового провала таких последовавших за ним дидактических «шедевров», как «Штурмовик Бранд» и «Ханс Вестмар», жанр был потихоньку упразднен. Теперь Геббельс ставил совсем иную задачу: развлечение прежде всего! Любое послание, которое желательно довести до народа, следовало аккуратно облечь в более приятные на вкус формы: ежедневные комедии, мюзиклы, костюмированные драмы, так любимые Голливудом, но на сей раз рассчитанные исключительно на домашнее пользование[41].