Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

• Название: Иозеф Мысливечек
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Издательство "Молодая гвардия"
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Живо, увлекательно, с большим знанием музыки рассказывает М. С. Шагинян о чешском композиторе XVIII века Иозефе Мысливечке. Книга рассчитана на массового читателя.

---

Алессандро Скарлатти был реформатором в музыке. Он немало потрудился, чтоб заставить относиться к оперной симфонии серьезно и слушать ее как пролог к самой опере; он ввел в оперу знаменитую «арию да капо», то есть арию с повторением ее начальной части, развил речитатив — словом, придал ей ту более сложную и стройную форму, какую мы связываем с расцветом неаполитанской оперы XVIII века.

В Праге отлично знали не только духовную музыку венецианской школы, но и эту неаполитанскую оперу. К обстоятельной книге Отакара Кампера «Музыкальная Прага в XVIII веке» приложен подробный список всех опер, ораторий и интермедий, которые исполнялись в пражских театрах и церквах начиная с 1724-го и кончая 1799 годом. За время, в которое Иозеф Мысливечек мог слышать их — скажем, с десятилетнего до двадцатишестилетнего возраста, то есть со времени созревания в нем музыкального вкуса и до его отъезда в Венецию, — в пражских храмах исполнялись в церкви Спасителя в Клементинуме, в церквах святых Ильи, Микулаша, Якоба, в храме у Лоретты оратории знаменитого Гассе (Hasse), Хаберманна, Таубнера, Феликса Бенды; в Крыжовниках — Никколы Порпора, Джузеппе Амстатт, Балтазара Галуппи (и там же, в Крыжовниках, до смерти самого Мысливечка, пять раз исполнялись его оратории: в 1770-м — «Тобия»; в 1771-м — «Адам и Ева»; в 1773-м — «Страсти Христовы»; в 1775-м — «Освобожденный Израиль»; в 1778-м — «Исаак, фигура искупителя» и, наконец, после его смерти, в 1782-м, повторена была его оратория «Страсти Христовы»), Если же обратиться к театрам, то не только Вивальди и Перголезе, но Галуппи, Винчи, Глюк, Гассе, Антонио Дуни, Цопис, Джузеппе Скарлатти (сын Алессандро), Иомелли звучали в сороковые и пятидесятые годы с пражской оперной сцены в десятках опер, и своего будущего учителя Пешетти, в его опере «Эцио», мог Мысливечек послушать в 1760 году в Праге. Кто знает, не свел ли он уже тогда знакомства с ним, а может быть, и с одной из трупп, и потянулся с ними, соблазненный, охваченный потребностью создавать оперы, в далекий путь? Венецианская школа в ее лучших полифонических образцах церковной музыки, неаполитанская школа в ее операх должны были быть хорошо знакомы ему задолго до его отъезда… Но я опять оторвалась от рассказа.

Название «Январь, Февраль, Март, Апрель, Май, Июнь» тоже требует разбора. Вообще говоря, такие названия не были в XVIII веке редкостью; наоборот, мы встречаем их довольно часто, вспомним хотя бы Вивальди и «Четыре времени года» (1781) Гайдна. Но у Гайдна именно четыре времени года; кроме весны, лета и зимы, у него есть и осень, как, позднее, мы встретим множество осеней в музыке вплоть до очаровательных фортепьянных месяцев у Чайковского с его грустной и безнадежной «Осенью». Почему Иозеф Мысливечек не дал нам всего цикла или не выбрал месяцы, характерные для каждого времени года? Потому ли, что он успел написать в Праге только шесть симфоний? Нет, шестью первыми симфониями Мысливечек отнюдь не ограничился. На странице 207 своей книги Ярослав Челеда делает такое сообщение: «Местом хранения пражских симфоний Иозефа Мысливечка явился музыкальный архив графского дома Вальдштейнов. Число оригиналов, спасенных этим архивом от уничтожения, составляет двадцать шесть! Из этого числа трудов Мысливечка тринадцать — это уникальные оригиналы его пражских симфоний, а семь находятся в копиях также и в европейских музыкальных архивах». За несколько лет до Ярослава Челеды Отакар Кампер называет другие цифры. Он пишет в своей книге «Музыкальная Прага XVIII века», что в архиве Вальдштейнов имелись девятнадцать симфоний Мысливечка и еще две увертюры и два дивертисмента (всего двадцать три рукописи, а не двадцать девять). Но он тут же уточняет в сноске, что «между симфониями Мысливечка есть также трехчастные увертюры к его операм («Беллерофонте», «Иперместра», а может быть, и другим)».

Но сколько бы симфоний Мысливечек ни написал в Праге, программные названия по месяцам известны нам только для шести. Выбор этих названий с января по июнь кажется мне далеко не случайным, особенно в сопоставлении с глубоким внутренним оптимизмом тех его вещей, какие сейчас удается прослушать. Январь — до марта — это лучшая, наиболее крепкая часть зимы в средней полосе Европы, с ее начавшимся удлинением дня после первого солнцеворота в конце декабря; весна и начало лета по июнь, не доходя до второго солнцеворота, к сокращению дня и к осени, говорят все о том же поступательном движении к развитию и усилению света, развитию и усилению тепла, удлинению солнцестояния в небе, пышному расцвету садов и зелени. Стрелка идет вперед и вперед кверху, остановившись до начала спада, не достигнув до поворота времени к спаду. Это неуклонное направление вверх, мне кажется, отвечает характеру всей его музыки.

Мы не знаем, и пока еще не можем познать ее во всем объеме, но то, что мы знаем, удивительно своим отсутствием задержки на «осенних настроениях» и своим постоянным присутствием света. Собственно, слово «оптимизм» в сегодняшнем его употреблении даже и не подходит к этой музыке. Мне она кажется необычайно благостной и высветленной, насыщенной интонациями светлого утра после ночи. Оптимизм мы связываем обычно с прирожденной жизнерадостностью восприятия окружающего, с постоянной верой в будущее, веселостью, бодростью, то есть с таким настроением или, верней, состоянием психики, которое может быть присуще характеру человека со дня его рождения и дается сразу, как «ключ» к судьбе. Оптимизм начинает. Но к высветлению, благостности приходят. Это не начальные, а как бы завоеванные, выстраданные состояния, возникающие после пережитого. С оптимизмом вы входите в жизнь, предваряете жизнь, и он помогает вам проходить через испытания. Высветление достигается лишь после испытаний, с ним никак нельзя «начать» жить, потому что природа его не первична, а вторична, она не предваряет, а как бы суммирует, осмысляет житейский опыт, выводится из него.

Много раз приходилось мне слушать одну из симфоний Мысливечка, D-dur’ную, записанную в Чехословакии на пластинку. Логика ее убедительной музыкальной речи охватывает вас с первых тактов очень быстрого, отчетливого, полного ясной мысли allegro, которое как-то не хочется перевести в словесные описания. Очень быстрый и крепкий ритм вообще присущ всему, что мы знаем у Мысливечка. Он словно начинает разговор с вами без околичностей, без отступлений, без всяких неопределенностей содержания. Оторвать ухо от этой серьезной и убедительной речи вы не можете — так крепка ее форма и такое большое доверие к себе она вам сразу внушает, словно вас берут за руку и говорят: идемте, я вас доведу, я хорошо знаю дорогу. Это «хорошо знаю дорогу» — одно из сильнейших и ярчайших впечатлений от слушания музыки Мысливечка; это ее великолепный дидактизм, ее какая-то взрослость — взрослость, совершенно гарантирующая от эскапад, от неожиданных трюков и фокусов, от экспериментирования и импровизирования вслух без определенных планов, без знания, куда это все приведет. Великолепная выдержанная форма, видная с первого такта, возводит свое здание без разрывов, обвалов и простоев во времени. При этом Мысливечек не развивает, а только повторяет законченный абзац.

Этот недостаток «развития» темы, того, что характерно для последующего этапа истории музыки, для XIX века, часто ставят Мысливечку в минус, особенно при сравнении его с Моцартом. Но, во-первых, Мысливечек отдален от Моцарта почти двумя десятилетиями, а в искусстве это очень значительный промежуток. Во-вторых, ведь и Моцарт по сравнению, например, с Бетховеном может получить (и щедро получал) тот же самый упрек — отсутствие глубокого развития темы в своих симфониях, если сопоставить их с симфониями Бетховена. Кто хорошо знает русскую критическую музыкальную литературу, наверное, помнит свое огорчение при чтении статей Серова[21] направленных против Моцарта, — Серов отказывал симфониям Моцарта во всякой глубине содержания, считал их пустыми и легковесными.

Дело тут не в индивидуальности творца, а в эпохе. И также во вкусе слушателя. Многие любят строгую форму XVIII века, любят замкнутое изложение темы, любят музыку, из которой нельзя ни убрать, ни отжать ни единой фразы, потому что содержание без остатка вылилось в форму. Психологизм XIX века, разумеется, ближе современнику, но ведь самая невозможная музыка нашего времени, атональная и аритмичная, отвергаемая слухом, — эта музыка выдается сейчас за выражение нашего времени, ответ на духовный запрос нашего современника; а в ней «развитие» дошло до отрицания самого принципа развития, до аморфности.

Основные духовные потребности, как и человеческие чувства, всегда едины и в своем простейшем выражении схожи. Глубину темы можно ощутить и пережить без ее развития, в одной ее строгой форме. И лаконизм Мысливечка никогда не казался и не кажется мне бедным в своем выражении, — я могу слушать и переживать его многократно, не чувствуя скуки, воспринимая тему каждый раз по-новому…