Мариэтта Шагинян - Иозеф Мысливечек

• Название: Иозеф Мысливечек
• Автор: Мариэтта Шагинян
• Издательство: Издательство "Молодая гвардия"
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1983

Живо, увлекательно, с большим знанием музыки рассказывает М. С. Шагинян о чешском композиторе XVIII века Иозефе Мысливечке. Книга рассчитана на массового читателя.

---

Казалось бы, совсем просто, как дважды два, и что тут особенного, чтоб над этим задуматься? Но я представляю себе молодого чеха, сидящего за клавикордами. Он в отвратительном настроении, у него что-то не ладится дома, болит сердце от недовольства собой, недовольства окружающим; ему кажется — дверь какая-то опустилась перед будущим, которое он еще вчера представлял себе таким прекрасным и открытым на все четыре стороны. Пальцы начинают пробовать клавиши, нащупывать тему, казалось бы, ничего общего не имеющую с его досадой и недовольством, а в голове между тем стоит прочитанное: найти соответствие, сообразовать композицию с каждым чувством, выразить, выразить его… Чех пробует и пробует и пробивается к теме, он ищет ее сопровождение, замечая, как постепенно в этих поисках отходит и отходит от него его состояние, словно снимается облако, лежавшее тесным куском на склоне горы, и начинает плыть — уплывать в небо, а влага, оставленная на его месте, высыхает под солнцем и обветривается горным ветерком. Незаметно для творца настроение исчезло, оно перешло в музыку. Из музыки оно пойдет своим путем ко второму воплощению в чувстве, оно воскреснет в чужом сердце, сожмет его, пробудит мысли и опять снимется, чтоб поплыть в удовлетворенном сознании слушателя, постигшего это как красоту, как музыкальную форму, как реальное выражение. Иозеф Мысливечек воспитан в католической вере, с детства знает евангельские тексты, он пел их мальчиком в хоре, он будет потом насыщать их музыкой в своих шести знаменитых ораториях[19]. И сейчас, сидя за клавичембало, он, может быть, вспоминает один евангельский текст, поняв, что постиг «тайну творчества»: если зерно не умрет, оно не воскреснет.

О чем же другом и говорит Маттесон, когда объясняет, как выразить и как необходимо обязательно выразить свои чувства в музыке? Тайна творчества — процесс выражения в музыке своего счастья и своего горя — не преодоление ли это в себе и для себя своего счастья и своего горя, снятие всего личного, освобождение от него, чтоб оно зажило и воскресло в творческом плоде душевно пережитого и преодоленного?

Пельцль пишет в своем некрологе: «Его необычайное искусство выражения доставляло такое большое удовольствие, что его хотели слышать повсюду».

Но, ища и находя, как выразить и как перелить свой внутренний мир в музыку, чтоб, преодолев в себе это личное, дать воскреснуть ему в искусстве, Мысливечек не мог не постичь и второго, очень важного урока Маттесона. Впрочем, не один Маттесон, а и другие теоретики XVIII века так или иначе повторяли этот урок. Начав творить музыку, ты переходишь на совершенно другой язык, ты будешь теперь разговаривать на этом другом языке, имеющем свою грамматику, свои буквы, свою орфографию и синтаксис, свою последовательность понятий, а понятия эти — отнюдь не слова, забудь о языке слов, как если б его на свете не было, изъясняйся только на языке звуков и помни, что на этом языке можно передать любой смысл, любую идею, любой оттенок чувства и размышлений не только подобно языку слов, но и полнее, неделимее, оттеночнее, многосказаннее, чем на языке слов.

«Музыка есть оратор, коему может быть обеспечено благорасположение всех умов», — сказал Кунау еще в 1700 году.

«Музыка есть, так сказать, язык…» — уверял Шарль Баттё в 1743 году.

«Можно передать все движения души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи, как если бы сие была настоящая разговорная речь», — учил Маттесон в 1744 году.

И не обобщил ли Шабанон в 1779 году: «Музыка есть язык. Элементарные свойства сего языка есть звуки; она имеет свои фразы, в коих есть свои начала, остановки и конец».

Большие умы XVIII века, писатели, о которых история сказала, что это они подготовили и создали революцию во Франции, очень постоянно, очень упорно, очень серьезно думали и высказывались о музыке — Руссо, французские энциклопедисты, образованный англичанин Бёрни, гениальные женщины, державшие салоны и тратившие свое не занятое ничем время на умную переписку. За ними устремлялись ученые, аббаты, даже монархи, такие, как Фридрих Прусский и Екатерина Вторая, — все они говорили и писали о музыке и сами «делали музыку». Когда погружаешься в литературу этого удивительного, необычайно поучительного для нашей современности века, видишь, как много времени тратили люди на мысль и к каким большим делам, если не сразу, то впоследствии, приводила эта мысль, оправдывая произведенную на нее затрату времени. Люди думали о существе окружающих вещей — о существе электричества, алхимических изменений, государства, свободной торговли зерном и монополии, обязанностях правителя, смысле жизни, феноменах природы, денег, музыки… Ни в каком другом веке философствование не было так конкретно, так направлено на познание структуры реальных вещей, смысла и логики их, как в восемнадцатом.

Иозеф Мысливечек мог убежать от логики в свои шестнадцать лет, но то была школьная логика в преподавании иезуитов. От веяния своего века, интересов своих товарищей, глубокомыслия своего учителя, книг, приходивших в пражские «книговни», привозившихся учеными, путешественниками и коммерсантами, бесед с гастролерами и множеством талантливых местных музыкантов, — от всего этого убежать он не мог. Языки давались ему легко. Не раз отмечается в документах его превосходное знание итальянского; он не забыл родного языка и знал не только немецкий, но и латынь. Он был — и это резко выделило его среди многих других, особенно итальянских музыкантов — очень сведущ в истории. Читатель спросит, откуда я это знаю? Да, откуда я это знаю!

Может быть, и не следует забегать вперед, на целую охапку страниц в моей книге, но молодой Мысливечек, уже пробившийся чертами своего характера и этим милым обликом — смесью грации и силы, элегантности и хорошей славянской, скромной солидности, чего-то в своем характере и добропорядочного и такого, на что можно опереться и положиться, — этот живой Мысливечек, словно Эвридика на зов Орфея, стоит возле меня, вышедший из мрака небытия, и поощряет писать, хотя бы перескакивая через страницы.

Мы с читателем все еще на его родине и не скоро двинемся за нашим героем в его итальянское путешествие. Мы еще будем в следующих главах бродить за его манускриптами по мягким чехословацким долам и весям, городкам и архивам. Мы побываем под конец даже в самом стройном городе мира, напоминающем Венецию, — в Ленинграде, чтоб сделать там необычайное открытие. Но Иозеф Мысливечек не будет нас дожидаться. Он вот-вот готов к отъезду. Мы даже можем с большой вероятностью представить себе, что он склонился не без волнения над пожелтевшими листами книги, изданной полтораста лет назад от его эпохи. В старых подвалах пражских библиотек с большим трудом и не без особой протекции книжный энтузиаст мог найти это сочинение и указать на него Мысливечку: «Путешествие из Чешского королевства в Венецию…» Совсем так, как для географов и историков интересно было следить за описанием Азии старинным венецианцем Марко Поло — яркая фигура другого путешественника, своего чеха, Криштофа Гарната, могла привлечь Мысливечка. Полтораста лет назад Гарнат подробно описал дорогу, которой должен был сейчас следовать молодой музыкант. И так близко от дома «У синего корабля», на Староместской площади, в 1621 году, после того как достиг почестей, возведен был в дворянство, сложил свою беспокойную голову этот Гарнат, казненный за переход в протестантизм и отречение от католичества.

У Мысливечка был вкус к истории. Очень обстоятельно упомянутая мной литература XVIII века рассказывает о том, как делались оперные либретто. Они писались поэтами для своих композиторов, например Метастазио — для Кальдара, Кальцабиджи — для Глюка. Авторы их советовались с композитором оперы насчет каждой арии, особенно если этот композитор был маэстро ди Капелла, капельмейстером, главным лицом, ведущим спектакль, дирижирующим оркестром и отвечающим за все зрелище в целом. А уже потом, по использовании либретто своим композитором, оно поступало в общее пользование. И часто на один и тот же текст писались десятки опер. Драматург ставил обычно в конце «argymento» (изложение содержания) ссылку на источник, откуда оно взято, хотя самих композиторов эта ссылка на источник не особенно интересовала и они, случалось, опускали ее в либретто, напечатанных к своим операм. Но в либретто, изданных к оперным спектаклям Мысливечка, ссылки на исторический источник нигде не выпущены. Надо помнить, что такие приуроченные к определенным датам «либретто» заменяли для зрителей XVIII века современные нам театральные программы. Они отнюдь не были простой перепечаткой текста драматурга. В них всегда перечислялись действующие актеры, ставились дата, название театра и города, где шел спектакль, перечислялись участники вставного балета. Быть может, равнодушие некоторых итальянских композиторов к историчности сюжета, приводившее кое-кого из них к пропуску в своих либретто ссылок на источники, и внушило современным критикам опер XVIII века мысль о фантазии, о выдуманности и всего сюжета оперы, и действующих в ней лиц, как некогда внушало ранним шекспирологам, не знавшим итальянских хроник, мысль о фантазии, лежащей в основе пьес Шекспира.