Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Уже эта декларация, находившаяся в столь кричащем противоречии с теми творческими задачами, которые ранее ставило перед собой большинство итальянских кинематографистов, остававшихся на путях реализма, не могла не насторожить друзей Феллини, этого большого и самобытного таланта.

Вскоре начались съемки. Они были окружены занавесом молчания — Феллини отказывался рассказывать репортерам, чем он занят. Во французском журнале «Элль» все же проскочило сообщение о том, что происходило в Монтекатини, где делался новый фильм: «Кроме Феллини, конечно, и Марчелло Мастроянни (исполнитель главной роли. — 10. Ж.), никто не смог бы рассказать, как это начинается и как кончается. Все актеры находятся в положении тех техников, которые работают над созданием ультрасекретной ракеты: каждый из них создает частицу, но никто не знает, какой же будет результат. Утром им дают один — два листка, напечатанных на машинке, они должны сняться в какой‑то сцене, и это все. Никто не читал полного сценария. Даже Феллини. Дело в том, что сценария вообще нет: он в голове Феллини, в его воображении, в его воспоминаниях…» [79]

И вот мы увидели на экране плоды столь своеобразно построенной работы. Фильм так и остался без названия: цифра «восемь с половиной» — это всего лишь порядковый номер; ранее Феллини снял один фильм вдвоем с другим режиссером (отсюда эта половинка) и семь самостоятельно; стало быть, нынешний фильм вправе носить номер восемь с половиной.

Что же это такое?.. «Нечто среднее между бессвязным психоаналитическим сеансом и беспорядочным судом над собственной совестью, происходящими в атмосфере преддверия ада», — загадочно отвечает Феллини. Действительно, неискушенному зрителю многое в этом фильме может показаться «беспорядочным» и даже «бессвязным»: ведь действие одновременно развертывается в трех планах — реальность, воспоминания, бред. И все же мне кажется, что Жорж Садуль был прав, когда написал в газете «Леттр франсэз»:

«Новый фильм Феллини — не импровизация и не беспорядочное нагромождение кадров, — он тщательно скомпонован. Это плод размышлений. Эпиграфом к нему можно было бы взять итальянское трехстишие:

На полпути своей жизни
Я оказался в темном лесу.
Значит я сбился с пути…»

Критик газеты «Фигаро» со своей стороны довольно резонно заметил:

«Это философские упражнения в стиле Марселя Пруста с какими‑то деталями из фильма «В прошлом году в Мариенбаде». Но здесь интрига значительно яснее, чем у Робб — Грийе, — секретные знаки поддаются расшифровке, а интеллектуальный хаос является, если можно так выразиться, объектом традиционного анализа».

Наконец, газета «Юманите», оговорившись, что это такой фильм, которому «каждый может дать свое толкование», заявила:

«Но можно считать наверняка, что речь идет об автобиографии, очень собранной, о произведении человека, который, раздумывая над собственным бредом, обнажает дно своей души».

Будем, однако, объективны — предоставим слово самому автору. Вот как он излагал содержание своего фильма в беседе с корреспондентом французского еженедельника «Экспресс»:

«Это рассказ о режиссере, который переживает кризис в работе и в личной жизни. Работая над сценарием, он придумывает эпизод, когда люди вынуждены покинуть землю, — ему хочется показать, что в сложившихся условиях нельзя ничего поделать, кроме как оставить нашу планету и все начать сначала где‑то в другом месте. И вот он решает изобразить грандиозное зрелище: в гигантский космический корабль втискивается все человечество, в том числе и деятели католической церкви (Феллини — католик, но это не мешает ему в своем фильме дать беспощадные сатирические образы кардинала, ректора католической школы, монахов. — Ю. Ж.). Но режиссеру не удается конкретизировать свою идею. И вот он начинает втирать очки постановщику, обещает артистам роли, содержания которых не знает сам, проводит пресс-конференцию. Все это для того, чтобы его оставили в покое, чтобы как‑то выиграть время. Потому что он еще надеется рано или поздно все понять, разобраться во всем. В конце концов мой герой отказывается ставить фильм, декорации бросают на волю дождя и ветра. Все рассыпается…»

Такова в самых общих чертах фабула этого фильма в изложении самого Феллини; подробно пересказать ее невозможно: слишком часто внешне реальный декорум, в котором живут и действуют герои Феллини, вдруг растворяется в атмосфере нереального; следуя примеру Данте, который провел Вергилия по семи кругам преисподней, автор ведет своего героя режиссера Гвидо Ансельми (его роль прекрасно играет Марчелло Мастроянни) по восьми с половиной кругам кинематографического ада.

Но дело даже не в фабуле, Феллини сам подчеркивает, что это не просто фильм под номером восемь с половиной, а его публичная исповедь. Стало быть, мы имеем дело со своеобразным творческим манифестом. К чему же нас призывает его автор? Может быть, этот фильм был задуман как своего рода обвинительный акт против того страшного мира, который душит художника, лишает его возможности творить? Может быть, это трагедия, предостерегающая соратника Феллини?..

На экране мы увидели, как в момент пресс — конферен-ции, когда нахальные репортеры травят потерявшего присутствие духа Гвидо Ансельми, он соскальзывает под стол и стреляется. Один зритель сказал: «Вот закономерный конец!» Но нет, далее вдруг мажорная концовка: воскресший герой весело пляшет фарандолу со всеми участниками фильма. А это зачем?..

Когда Феллини задают этот вопрос, он обижается:

«Я сделал весь фильм ради этого конца!»

Но что же такой конец означает?

«В конце моего фильма, — сказал Феллини корреспонденту «Юманите», — главный герой соглашается со всем тем, что он до этого отбрасывал как выражение своих комплексов. Он осознает, что все его воспоминания, его опасения, все люди, которых он когда‑либо встречал в своей жизни, принадлежат ему как уникальное, огромное богатство. Он рассматривает их теперь с гораздо большей симпатией — как человек и как художник, он обретает уверенность, что только благодаря им он сможет добиться успеха».

В этом толковании не остается места для политических и социальных мотивов, определяющих отношения между людьми. Герой фильма «Восемь с половиной» — кинорежиссер, являющийся вторым «я» самого Феллини, — с одинаковым теплом и радушием приемлет и приветствует всех, кого он «когда‑либо встречал в жизни».

Почему же Феллини вдруг настраивается на этот елейно — христианский лад, столь явно противоречащий его бескомпромиссной творческой линии, какую мы запомнили по прежним фильмам? В интервью с корреспондентом еженедельника «Экспресс» он так пытался оправдать эту свою новую позицию:

«Когда находишься на грани морального самоубийства, но не кончаешь с собой, надо, чтобы ты обрел где — то жизненную силу. Это как если бы ты глубоко нырнул в бассейн — надо оттолкнуться ото дна ударом ноги, чтобы выплыть наверх… Мне ставят в упрек этот простенький, наивный конец. Но наивное, естественное — это самое трудное…»

Так ли уж наивен и естественен этот конец, когда не нашедший в себе силы даже покончить с собой художник вдруг примиряется со всеми, кого он ненавидел? «Я чувствую себя таким, какой я есть, а не таким, каким я хотел бы стать, — говорит Гвидо Ансельми, обращаясь к ним. — Я хотел бы вас расцеловать. Я не знал, как это легко — принять вас, полюбить вас».

Итак, герой исповеди Феллини предпочел жизнь смерти. Но во имя чего он будет жить? Ответ на это — в диалоге Гвидо Ансельми и некоего скептического интеллигента, который все время спорит с ним, убеждая отказаться от борьбы.

«Я хотел сделать честный фильм, без лжи, который был бы полезен всем, чтобы похоронить то, что сгнило в каждом из нас, — говорит Гвидо Ансельми. — Но в конце концов я оказался не способен похоронить что бы то ни было. Я хотел все сказать, но мне нечего сказать…»

«Вы поняли, на каком хрупком фундаменте покоится ваше здание, — откликается его критик и искуситель. — Будет лучше, если оно рухнет… Надо уйти в молчание. Вы помните, как Малларме восхвалял чистый лист бумаги? И Рембо — поэт, мой дорогой… вы знаете, какое его стихотворение наиболее прекрасно? Его отказ писать!.. Я счастлив видеть, как вы гасите огонь. Вы избавляетесь, таким образом, от тягостной необходимости лицезреть груду бесполезного пепла. Гвидо, мой друг, это так прекрасно, так чисто — тишина, пропасть, небытие…»

Гвидо взбешен. Но в конце концов он следует совету искусителя: то, что Гвидо хотел поведать людям в своем фильме, остается невысказанным, ветер и дожди разрушают декорации, изображающие стартовую площадку его гигантского космического корабля, который так никуда и не полетит…