Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Летом 1971 года поветрие неискусства распространилось на Париж. Запомнились два события: «нашествие американцев» в июне, когда галерею Даниэля Темплона на улице Бонапарта оккупировала шумная группа деятелей, связанных с нью — йоркской галереей Джона Гибсона, — Акконци, Христо Явашев, Дэн Грэхем, Хатчинсон, Инсли, Капров и Оппенгейм — мастера «минималистского искусства» в различных его проявлениях, а затем в июле выставка «Живопись и объекты 1971», о которой я уже мельком упомянул — там показала себя западноевропейская ветвь этого новомодного искусства — Агеро, Барба-риго, Беттенкур, Крайсберг, Скара, Малаваль, Руан, Су-гай, Кристиан Болтапски, Шипа Паж, Мишель Журниак и другие.

«Нашествие американцев» ошеломило даже видавших виды парижан, н газета левацки настроенных кругов интеллигенции «Комба», неизменно приветствующая все «ультрановое», даже сочла нужным упрекнуть своих «консервативных» соотечественников, скептически отнесшихся к неискусству, в «провинциализме». Выставку в галерее Даниэля Темплона эта газета назвала «одной из важнейших манифестаций года», поскольку там были широко представлены «Body Art» и «экология» (речь идет о таких «произведениях искусства», как пресловутый<(Пустырь. 1961. Бен», когда «художник» нумерует камни, собирает в кучки песок и гравий, протаптывает дорожки, фиксируя окружающую среду как объект и субъект искусства).

«Гвоздем» этой выставки были «художества» мастера «Body Art» Вито Акконци.

«Первые произведения «Body Art» («искусства тела») создал в США Оппенгейм, — пояснял «авангардный» критик Франсуа Плюшар. Однако Вито Акконци поднял его на наибольшую высоту параллельно с Мишелем Журниа-ком, вершиной творчества которого была «Месса для одного тела» с причастием кровяной колбасой, сделанной из собственной крови. «Body Art» и «искусство жеста», с которым оно тесно связано, принадлежит к наиболее новаторским (!) течениям искусства XX века. Черпая свое вдохновение в манифестациях Дада, а позднее в жестах Манцопи и хаппепингах Капрова и группы Флюксс, они представляют собой прежде всего новаторское выражение саморазрушающегося искусства, предтечей которого был Фонтана, разрывавший и вспарывавший холсты, и которое развил Тенгели со своими самоуничтожающимися машинами, — в частности, мы имеем в виду его «Почет Нью — Йорку» 1960 года и «Этюд светопреставления», созданный два года спустя…»

Критик уточнил, что «Body Art» «ставит своей целью лишить тело его тайн, подчеркнуть его присутствие (!), его существование, его функции», причем организм художника превращается в «тяжкое поле опытов». Как же выглядели эти опыты на практике? А вот как.

«Произведение № 1» Вито Акконци называлось «Шаг». Шаг вперед — Акконци поднимается на табурет; шаг назад — он сходит на землю. И так без конца, до полного изнеможения, в ритме тридцати «восхождений» на табуретку в минуту. «Картина» была датирована 1970 годом, и она демонстрировалась на всем протяжении выставки каждое утро начиная с 8 часов.

Другая «картина» — кусание собственной руки. Акконци кусал свою руку до тех пор, пока боль становилась нестерпимой.

Третья «картина» — Акконци с завязанными глазами принимал на себя удары мячей, которые посылали зрителп.

Некоторые «произведения» выносились за пределы выставки. Акконцп обмазывал свое тело краской и в таком виде выходил на улицу. Там он терся о своего партнера либо спокойно шел за каким‑нибудь прохожим, в то время как кинооператор фиксировал его движения.

Вам это кажется диким, невероятным? «Розыгрыш, — быть может, скажете вы. — Какое‑то хулиганство!» Ну что ж, это ваше мнение. А высокообразованный парижский критик Франсуа Плюшар придерживается совершенно иной оценки. Вот послушайте‑ка, что он писал обо всем этом в той же газете «Комба» 14 июня 1971 года:

«Таким образом, Акконци прокладывает прямой путь к решению важных гуманитарных (!) проблем. Он выступает перед лицом общества, приближаясь к самому благородному, самому эффективному средству, какое человек может применить, используя собственное тело: умерщвление своей плоти. Тем самым он присоединяется по форме к великим мистикам и некоторым революционерам (!). Глубже, чем какой‑либо другой современный художник, Акконци понял, что искусство не имеет ничего общего с эстетикой, что оно представляет собой критический опыт, направленный против общества».

Справедливости ради надо сказать, что сторонников «умерщвления плоти» в рядах поборников «искусства тела» не так‑то много. Те, которых я видел, предпочитали либо стоять и сидеть, изображая собой живой экспонат выставки, либо бегать по залам, привлекая к себе внимание своей пестрой одеждой, либо заниматься гимнастикой йогов. На выставке «Живопись и объекты 1971», например, Жипа Паж часами стояла спиной к публике, лицом к стене. Это называлось «Четвертый проект тишины».

27 декабря 1971 года в американском журнале «Ныосуик» я прочел, что некий Джеймс Ли Байерс «выставил самого себя» в самом серьезном американском музее «Мет-ронолитэн» — согласие на это дал директор музЪя Ховинг. Джеймс Ли Байерс без лишней скромности назвал свой показ самого себя «Ярким вкладом в открытие человеческого духа». В журнале была опубликована большая фотография: «художник» сидит на корточках, окутанный каким‑то пышпым одеянием из пластика или целлофана; на нем — старомодная черная шляпа с большими полями; вверху болтается на шнуре без абажура мощная электрическая лампа. И это все!

В интервью корреспонденту «Ныосуик» Байерс сказал: «Многим людям кажется невероятным, что такой институт, как «Метрополитэн» пошел навстречу индивидууму. Но когда я обратился к директору музея Ховингу, моя идея ему понравилась. Он сказал: «Ух!» и распорядился спять одну картину эпохи Ренессанса, чтобы освободить для меня место». Зрителям Байерс раздавал карточки с изображением вопросительного знака. «Я хочу возвеличить вопросительный знак как чистую форму», — пояснил он корреспонденту…

На Парижской Бьеннале представителей «искусства тела» было немало. Наибольший интерес вызывала группа молодых людей, которые попросту поселились на территории выставки, объявив, что само их коллективное пребывание на этой территории является творческим актом. Они спали на каких‑то засаленных мешках, жарили яичницу на керосинке, время от времени бренчали на гитарах и напевали песенки, показывали интересующимся какие‑то диапозитивы, плясали. Это были Ив Боннасье, Жаклин Ларрье, Жан — Клод Маркетт и Анита Селлент. В путеводителе по выставке их творческий вклад был охарактеризован следующим образом:

«Спектакль жестов, основанный на изыскании ситуаций, которые возникают между четырьмя членами группы в ходе длительной и медленной работы созревания (!) на протяжении четырнадцати месяцев. Никаких ссылок, никаких аргументов, никакого сценария и режиссуры — полностью импровизированные ситуации, связанные одна с другой и образующие единое длительное действие. Эта связь позволяет каждому сохранять всю свою свободу самовыражения и силу творчества… Каждый зритель сможет свободно истолковывать увиденное и давать свое собственное объяснение».

В более широком плане «искусство тела» и «искусство жеста» в зггом путеводителе характеризовались так: это — «деятельность художников, которые, стремясь установить прямой контакт с широкой публикой, отказываются от традиционных классических средств творчества и используют все свойства человеческой натуры».

Участники «американского вторжения» познакомили парижан и с другими новинками новомодного «минималистского искусства». Особенно шумный успех выпал при этом на долю все того же Христо Явашева, который еще не так давно числился французом (он — эмигрант болгарского происхождения) и даже входил в 60–х годах в группу «новых реалистов», а сейчас стал весьма преуспевающим американцем. Его головокружительная карьера заслуживает того, чтобы о нем сказать особо: ведь в США о нем и о его друзьях и единомышленниках сейчас говорят как о мастерах искусства, и даже парижская «Фигаро» 25 июля 1971 года писала: «Речь не идет о шутке или розыгрыше — это вещи, признанные серьезными (!) людь ми как лучшее (!) отражение искусства 1971 года. Следовательно, о них нужно говорить не как о случайных элементах, а как о произведениях, представляющих собой повую форму искусства, которая войдет в историю».

Итак, перед вамп сам «великий Христо», как именует его сейчас американская печать, один из самых знаменитых художников, ставящих своей целью прямое вмешательство в пейзаж, а точнее говоря, его «упаковку». «Упаковка пейзажа? — недоуменно спросите вы. — Это еще что такое?» Да, дорогие друзья, есть и такая категория в современном американском искусстве. Первые шаги на этой стезе, как я уже упоминал, Христо сделал еще в Париже в 1962 году, когда он в возрасте двадцатп шести лет забаррикадировал улицу Висконти четырьмястами пустыми бочками из‑под бензина. Это тоже была форма «упаковки» пейзажа, хотя такую акцию было бы точнее назвать закупоркой уличного движения.