Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

И все‑таки, все‑таки… Как мало воодушевленных, подкупающих своей творческой заинтересованностью произведений искусства доводится встречать на нынешних выставках за рубежом! Они буквально тонут, теряются в безбрежном океане ставших традиционными старомодных и новомодных поделок, рассчитанных на притупленных! вкус завсегдатая салонов, воспитанного на быстротекущей смене самоновейших течений произведении искусства.

Верно то, что так называемое абстрактное искусство все больше выходит из моды, хотя и в Майском, и в Осеннем салонах 1971 года многие сотни квадратных метров стен все еще были покрыты серо — буро — малиновыми разводами «картин» эпигонов абстракции. Всюду преобладала фигуративная живопись. Но чаще всего это либо перепевы «поп — арта», когда механическое воспроизведение случайных предметов перемежается с наклеенными на холст вырезками из газет, тряпками или консервными банками со свалки, либо возврат к «наивному искусству» эпохи Дуанье Руссо, либо — по преимуществу! — возврат к сюрреализму, который опять входит в моду на Западе.

Полотна неосюрреалистОв поражают своей агрессивностью, бессмысленностью и каким‑то подчеркнутым стремлением оскорбить человека. Вот, к примеру, наделавшая много шуму в Майском салоне 1971 года работа японского художника Тецумо Кудо «Портрет Ионеско — природа и гуманность — ваш портрет» — вокруг этой большой композиции всегда толпились удивленные и возмущенные люди. Что же показал художник? Постараюсь описать его работу возможно более точно.

Перед вами — отлично отполированная никелированная стойка, обвитая зеленой листвой. На цепочке висит натуралистически исполненный муляж отрубленной чело веческой ступни. Рядом — обыкновенный стул. К его спинке прикреплен скульптурный барельеф — лицо драматурга Ионеско. На сиденье стоит цветочный горшок с кактусами, среди которых — старательно воспроизведенный муляж фаллоса, а рядом — скульптурное изображение улитки. Внизу, у ножки стула, — соединенные отлично сработанными никелированными цепочками три кучки человеческих экскрементов, облепленных мухами. Все!

Спрашивается, при чем тут «природа и гуманность»? И почему во всем этом посетитель выставки должен видеть свой собственный портрет? Чего добивался Тецумо Кудо?

Если бы это было единичное проявление хулиганства от искусства, о нем можно было бы и не упоминать. Мало ли что случается на выставках! Но и в Майском, и в Осеннем салонах, и на выставке молодых, и на всех других, где мне довелось побывать в 1971 году, подобные агрессивные «произведения» сюрреалистов буквально атаковали вас со всех сторон, причем доза непристойностей возрастала от выставки к выставке, благо борьба с порпо-графией полностью прекратилась и самые грязные изображения, описывать которые просто невозможно да и не нужно, буквально заполнили выставочные стенды.

Кое‑кто, разглядывая художества неосюрреалистов, ищет им оправдания, ссылаясь на то, будто они несут в себе зашифрованный протест против сил реакции, агрессии и войны. Вот испанец Антон Вилла, например, выставил в Осеннем салоне картину, которая так и называется — «Картина». Что на ней? Жарится шашлык на вертеле. Из горящих под вертелом углей торчат человеческие руки. В углу — изображение ноги. Вокруг — какие‑то схемы, стрелки, цитаты. Вот американец Николай Мордвинов показал там же «Сотворение атомного ребенка»: на картине изображены штыки, детали человеческого скелета; кого‑то вешают; летают бабочки; девица снимает бюстгальтер; нарисован крест; рядом — флаг с изображением серпа н молота. Вот японец Куми Сугай в Майском салоне выставил картину под названием «Произведение искусства»: это какая‑то чудовищная смесь натуралистически воспроизведенных изображений святых с икон и столь же натуралистически выписанных порнографических рисунков. В центре — дева Мария. А вокруг летают бабочки.

Нет, уж, как говорится, избави нас бог от таких соратников в борьбе с нашими идейными врагами, а с врагами этими мы как‑нибудь и сами справимся. Такая грязная муть только затмевает мозги людям, и ее «разоблачительный эффект», о котором любят писать эстеты, претендующие на так называемые левые позиции в искусствоведении, более чем сомнителен.

Так обстояло дело на выставках 1971 года с показом, что называется, «традиционных» школ современного западного искусства. Как видим, урожай небогатый и мало на чем можно остановить свой взгляд — в основном все идет так же, как шло в шестидесятые и пятидесятые годы. Большего внимания заслуживают заявляющие о себе все громче новые течения, о которых я упоминал выше, рассказывая о своих первых впечатлениях от Парижской Бьеннале, — я имею в виду тех художников, кто, выступая под флагом борьбы за очередное «обновление» искусства, призывают по сути дела к его полному и окончательному уничтожению. Идут эти новые течения из‑за океана — с их проявлениями я смог ознакомиться на уже упомянутой выставке в музее Гугенхейма.

Эта выставка производила более чем странное впечатление: на паркете выставочных залов были как попало разбросаны какие‑то веревки, мотки проволоки, кучками насыпан гравий, уложены необработанные куски дерева. Висят провода, веревки. Много фотографий. На них — скалы, зачем‑то пронумерованные белой краской; дорожки, протоптанные в траве; отпечатки ботинок на снегу; борозды, проложенные в поле плугом; след бульдозера на песке пустыни…

В предисловии к каталогу этой странной выставки я прочел: «За немногими исключениями, общая черта деятелей нового искусства — отказ от живописи и ваяния и переход к созданию «специфических объектов», которые не являются ни картинами, ни скульптурами, но напоминают скульптуру больше, чем живопись», — такое определение дает этому новому, «минималистскому искусству» Дональд Джадд в своей работе «Специфические объекты»…

Та — а-к, стало быть, в порядке дня «минималистское искусство». Еще его зовут в США «функ — искусством», искусством «неформы», искусством «антиформы» и даже «неодадаизмом». Однпм из его основоположников был Бен — тот самый, что расписался на школьной учительской доске, которую — из‑за этой подписи! — ловкий делец Бинош продал на аукционе в Париже в 1971 году за семьсот пятьдесят франков как произведение искусства. Это он сделал открытие «простое, как мычание»: «Все, что я вижу, — это искусство». Это он первым в 1961 году вбил на свалке кол, прикрепил к нему картонку с надписью: «Пустырь. 1961. Бен» — и объявил эту свалку предметом искусства. Дешево и сердито! «Историческая» фотография первого произведения Бена фигурировала на выставке в музее Гугенхейма. Я ее видел: действительно, пустырь как пустырь — гниют отбросы, в них роется бродячая собака и надпись на столбе возвещает: «Пустырь. 1961. Бен».

В марте 1969 года в музее Корнельского университета открылась выставка произведений «минималистское искусство искусства» с уклоном в область «вторжения в пейзаж». О нем много писали в американской прессе. Что же там было показано? Вы тщетно искали бы на этой выставке какие бы то ни было следы искусства. Участники выставки занимались вещами, весьма далекими от него. Чем именно? А вот чем:

— Гантер Уэкер покрыл пол большой компаты плотным слоем блестящего белого песка.

— Ричард Лопг уложил на лужайке перед зданием музея двенадцать приглянувшихся ему камней.

— Роберт Моррис выставил груды асбеста, угля и песка.

— Ганс Хааке посеял озимую рожь.

— Деннис Оппенгейм показал фотографию отпечатков своих ботинок на снегу.

— Вальтер де Мариа первым продемонстрировал творческие возможности применения бульдозеров: он выставил фотографии двух борозд длиной в полмили каждая, которые по его указанию проложил по песку пустыни один бульдозерист.

— Майк Хейдер пошел еще дальше: по его проекту на дне высохших озер Калифорнии и Невады были пропаханы зигзаги и завитки.

Некоторые из этих «экспонатов» я увидел собственными глазами два года спустя па выставке в музее Гугенхейма в Нью — Йорке. Вальтера де Мариа и его друзей в это время уже уважительно именовали основоположниками признанного в США «экологического» направления в искусстве…

Да, время не стояло на месте, и любители сенсаций в искусстве продолжали свой бег на край здравого смысла. Одни нумеровали скалы, другие вытаптывали в траве тропинки, третьи фотографировали свои следы на песке, четвертые, наконец, объявляли произведением искусства свое собственное тело, — родилось «Body Art» — «искусство тела» и примыкающее к нему «искусство жеста».

Летом 1971 года поветрие неискусства распространилось на Париж. Запомнились два события: «нашествие американцев» в июне, когда галерею Даниэля Темплона на улице Бонапарта оккупировала шумная группа деятелей, связанных с нью — йоркской галереей Джона Гибсона, — Акконци, Христо Явашев, Дэн Грэхем, Хатчинсон, Инсли, Капров и Оппенгейм — мастера «минималистского искусства» в различных его проявлениях, а затем в июле выставка «Живопись и объекты 1971», о которой я уже мельком упомянул — там показала себя западноевропейская ветвь этого новомодного искусства — Агеро, Барба-риго, Беттенкур, Крайсберг, Скара, Малаваль, Руан, Су-гай, Кристиан Болтапски, Шипа Паж, Мишель Журниак и другие.