Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Куда только не заведет падкого на оригинальность режиссера стремление «быть с веком наравне»! Когда в беседах с парижскими коллегами по перу я выражал свое огорчение тем, что это влияние эскалации «вседозволенности» охватывает все более широкий круг французских театров, некоторые из них выражали удивление. Почему}ке это вам не нравится? — спрашивали меня, ведь это критика нравов буржуазного общества! И к тому же на

лицо обновление форм театрального искусства. Разве вы не видите, что эти постановки решительно сокрушают все старые каноны театра?

Может быть, может быть… И все же я склонен скорее согласиться с французским критиком Матье Гале, который еще 25 июня 1971 года, комментируя выступления американского театра «Ридикулус», с понятной озабоченностью написал в еженедельнике «Нувель литтерэр»: «В авангардистских постановках все больше дает о себе знать разрушительная радикальная сатира. Но когда прошлое будет окончательно сокрушено, когда эта негативная фаза завершится — что будет сооружено на этих руинах? Кажется, теперь об этом не думают, хотя есть основания для тревоги».

Нет, как хотите, но мое сердце не лежит к этим стерильным экспериментам, где погоня за оригинальностью возводится в высшую добродетель, а желание во что бы то ни стало эпатировать, ошеломить зрителя доминирует над всем. Я решительно предпочитаю этому бедламу чистые, незамутненные родники творчества, которые бьют ключом на окраинах Парижа, в скромных аудиториях, где в труднейших условиях работают подлинные новаторы вроде той же Арианы Мнушкиной, о работе которой я рассказал в начале этих записок о французском театре семидесятых годов.

Именно там, в «Театре солнца», в «Театре Коммуны», в «Театр дез Амандье», в театрах имени Жерара Филипа и Ромэна Роллана и во многих других театрах парижских пригородов и французской провинции закладываются основы нового, подлинно народного искусства, которое не только сокрушает прошлое, как выразился Матье Гале, но и строит будущее.

Хочется от всей души пожелать этим новаторам больших успехов в их безмерно трудной, но поистине благородной, глубоко человечной и многообещающей творческой деятельности!

Фронт кинематографии

Декабрь 1947. «Фабрика снов»

В какую бы страну Запада вы ни поехали, в каком бы городе ни побывали, вам повсюду встретятся одни и те же лица — с огромных пестрых рекламных щитов в вас будет лениво и словно нехотя целиться из револьвера хмурый Гарри Купер; вас будет есть глазами лихая Рита Хэйворт, прозванная «анатомической бомбой»; простодушно и печально улыбнется вам миловидная шведка Ингрид Бергман, заблудившаяся в далеком, чужом Голливуде. Да и весь набор рекламных кадров окажется поразительно схожим: и на Бродвее, и на Пикадилли, и на Елисейских полях — везде вы увидите одно и то же: мистер и мисс целуются, мистер душит мисс, мистер и мисс танцуют, мисс убивает мистера. И на всем этом фабричная марка: «Сделано в Голливуде».

Так было как будто бы и вчера, и позавчера, и всегда. Меняются только имена — кинематограф безжалостен и не терпит морщин на лицах своих «звезд». Голливудские стандарты вошли в пословицу; голливудские концерны давно уже стали диктаторами на мировом кинорынке. К этому можно было бы добавить лишь то, что после войны диктатура Голливуда приобрела еще более резкий и циничный характер. Агенты американских кинокомпаний скупают на корню европейские студии, кинопрокатные конторы, хронику, режиссеров, актеров.

«Скоро мы все будем батраками у дяди Сэма, — с горечью сказал мне как‑то один из талантливых французских кинорежиссеров Луи Дакэн. — Посмотрите, даже в Париже из пятидесяти прокатных фирм восемь

принадлежат американцам. И это не считая так называемых независимых американских прокатных домов! Они создали'у нас и свои дубляжные студии, способные выпускать сорок фильмов в год на французском языке. Продвинуть в прокат наш французский фильм теперь очень нелегкое дело. Не удивительно, что многие уезжают в Голливуд. Поймите, легко ли нам встречать нашего Рене Клера — вы, конечно, помните его ленту «Под крышами Парижа»? — так вот, легко ли нам встречать Рене Клера, который приезжает к нам снимать фильм из французской жизни как представитель американского кино?..»

Французские киноработники с негодованием рассказывали о грустной судьбе знаменитого французского фильма «День наступает», поставленного известнейшим мастером киноискусства Марселем Карне. Американцы его купили и положили на полку, а сами сняли новую ленту по сценарию этого фильма и пустили ее в прокат. Такую же разительную историю мне рассказывали в Лондоне: американцы купили английский фильм «Газовый свет», поставленный в 1941 году режиссером Т. Дикинсоном, купили… «с правом уничтожения» (!) И в 1944 году по его сценарию поставили свой собственный фильм под тем же названием [70].

Торговля фильмами — прибыльное дело. Некоторые кинокартины, обошедшие весь мир, буквально озолотили удачливых экспортеров: один лишь «Поющий дурак» дал братьям Уорнер пять миллионов долларов; Уолт Дисней на фильме «Белоснежка и семь гномов» заработал восемь миллионов, а Селзник выручил за фильм «Унесенные ветром» баснословную сумму — тридцать два миллиона долларов.

Но фильмы — не обычный товар.

С помощью этих мотков целлулоидной пленки можно воздействовать не только на карманы, но и на психику покупателей. Это обстоятельство всегда хорошо учитывали в Соединенных Штатах, но особенно с ним считаются после войны. Достаточно сказать, что государственный департамент сейчас непосредственно вмешивается в дела кинокомпаний, помогая им продвигать товар на

заокеанские рынки и прямо указывая, какие фильмы следует демонстрировать на зарубежных экранах и какие не следует.

Летом 1946 года, когда французское правительство по условиям соглашения об американском займе, подписанного премьер–министром Блюмом, было вынуждено снять барьеры и отдать три четверти своих экранов Голливуду и когда в Париж сразу же хлынули двести американских фильмов, французские газеты опубликовали такую недвусмысленную информацию:

«Лучшей защитой против коммунизма является распространение американских фильмов. Таково мнение представителя государственного департамента, только что возвратившегося в Америку из Европы, где он посетил ряд стран, изучая возможности проникновения в них американских картин. В то же время этот чиновник заявил, что было бы недопустимо показывать в Европе такие фильмы, как «Табачная дорога» [71]. Этот чиновник выразил уверенность, что правительства большинства стран Западной Европы облегчат экспансию американских фильмов, чтобы преградить дорогу коммунизму».

Конечно, «Табачная дорога» не прибавит зрителю уважения к пресловутому «американскому образу жизни». Не вызовет симпатий к нему и такая лента, как «Лучшие годы нашей жизни», выпущенная в 1946 году Вильямом Уайлером, — талантливая картина о трагической судьбе демобилизованных американских солдат. Такие фильмы до недавнего времени еще проскальзывали изредка на внутренний американский экран, они давали большой доход, и потому их до поры до времени терпели скрепя сердце те, кто контролирует кинорынок.

Но в 1947 году фильм «Лучшие годы нашей жизни» был объявлен «красным», его авторов привлекла к ответственности Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности (позже я скажу об этом следствии подробнее). На внешний рынок, за границу, таким фильмам

дорога заказана: они не для экспорта. Пусть лучше европеец умиляется бесстрашными американскими сыщиками, для которых раскрыть любое преступление — все равно что раз плюнуть, пусть он глазеет на ножки американских гёрлс или трепещет перед грозной силой американской военной техники.

Мне вспоминается один не совсем обычный киносеанс, который был дан в Париже в разгар дебатов на Мирной конференции. В десять часов утра 12 августа 1946 года перед очередным заседанием все делегаты конференции, за исключением представителей СССР, были приглашены в роскошный кинозал, принадлежащий знаменитому американскому киноконцерну «Парамаунт». В вестибюле этого гигантского театра, представлявшего собой своеобразный американский киносеттльмент в Париже, гостей встречали снисходительно вежливые хозяева; предупредительные служители в темно–голубых униформах, осторожно ступая по мягким, пушистым коврам, провожали их и усаживали в удобные кресла. Погас свет, и дрожащий дымчатый кинолуч высветил на экране вступительные титры фильма: «Испытание атомной бомбы в Бикини»; «лента доставлена в Париж специальным самолетом».

Но это была не просто хроника. Кадры, демонстрирующие взрыв атомной бомбы, были многозначительно перемешаны с кадрами японского документального фильма, показывающего последствия взрыва атомной бомбы в Хиросиме, и… с кадрами, заснятыми на Парижской мирной конференции. Возвестив, что «атомная бомба изменила ход цивилизации», диктор странно ликующим голосом повествовал о том, как страдали обожженные женщины и ослепшие дети в Хиросиме. В заключение он посоветовал зрителям строить города под землей, в случае если не будет принят «план Баруха» [72].