Юрий Жуков - Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы

• Название: Из боя в бой. Письма с фронта идеологической борьбы
• Автор: Юрий Жуков
• Издательство: Мысль
• Жанр: Публицистика
• Год: 1973

Полемические письма «Из боя в бой» журналиста-международника Юрия Жукова — это живой, основанный на обширных документальных материалах и личных впечатлениях рассказ о современных течениях в литературе и искусстве Запада, в частности Франции, США и Англии. Автор целеустремленно разоблачает различные формы и методы буржуазной идеологии в литературе и искусстве капиталистических стран.

---

Мои талантливые собратья по перу, — ядовито продолжал Готье, — даже поставили вопрос: не является ли этот спектакль будущим театра. Таким образом, в их представлении театр будущего — это театр без слов; театр, где для человеческой речи нет места; театр, где на язык наложен запрет; театр жестикуляции, эстетической акробатики. И это — театр?! Нет, никогда! Это всего лишь хореография, более или менее сюрреалистическая и к тому же сверхмедлительная, — игра немых для глухих. Но боже мой, если мои блестящие собратья по перу, о которых я сейчас думаю, считают, что это можно считать театром, пусть они возьмутся за ремесло критиков

хореографии, гимнастики, мимики. Л нам останутся Мольер, Расин, Мариво, Бомарше, Монтерлан!..»

Вот так разошлись парижские театроведы в оценке того, что газета «Монд» провозгласила «крупнейшим те атральным событием десятилетия». И если я столь подроб но рассказал о буре, разразившейся вокруг представле иий школы пастора Роберта Вильсона, то сделал это только потому, что очередное увлечение сюрреализмом, охватившее французский театр в начале 70–х годов, на чало приобретать характер серьезного бедствия. Я мог бы привести здесь немало примеров этого увлечения, но история «Взгляда глухого» — наиболее характерная и значительная, тем более что представления группы Вильсона — я подчеркиваю это еще раз — пользовались в Париже весьма шумным успехом.

Где‑то на стыке между сюрреализмом и «театром абсурда», который продолжает оставаться весьма модным в определенных театральных кругах, находились и многие другие постановки, которые мне довелось повидать в Париже в 1971 году. Пресловутая эскалация «вседозволенности», которой воспользовались их авторы и режиссеры, чтобы «добавить перца» в свою театральную кухню, в какой‑то мере содействовала их популярности, носившей скандальный характер. Но справедливость требует отметить, что в отличие от «Пролога» и «Взгляда глухого», пользовавшихся, несмотря ни на что, кассовым успехом, большинство других спектаклей этого рода увядало гораздо быстрее.

Помнится, весной 1971 года ошеломить Париж попытался «Свободный театр Рима», руководимый Лукой Рон- кони. Он показал в помещении театра «Одеон» спектакль под названием «XX» по пьесе «Колесо» аргентинца Родольфо Хуана Велькока. Говорят, что замысел у Вель- кока был благородный: он хотел создать произведение- протест, символизирующее борьбу против сил фашизма и реакции. Я не читал его пьесы, но спектакль, который показал Ронконп, был настолько замутнен сюрреалистическими вывертами и абсурдными композициями, что если и был в пьесе дух протеста, то в спектакле оп полностью выдохся.

Судите сами. Сам зал «Одеона» был, что называется, вывернут наизнанку. Ронкони распорядился выбросить ко всем чертям кресла и разгородить зал на двадцать

комнат размером Десять на Двадцать Метров каждая, которые располагались в два этажа и соединялись лестницами и коридорами, по которым должны были ходить зрители (в точности, как в «Прологе» Вильсона!). На переоборудование зала было израсходовано полмиллиона франков. Представление шло одновременно во всех двадцати комнатах, причем голоса артистов и прочие звуки слышались одновременно повсюду.

— Почему вы назвали это представление «XX»? — спросил Ронкони корреспондент газеты «Франс–суар».

— Потому что здесь двадцать комнат и двадцать актеров, а действие к тому же происходит в XX веке, — ответил режиссер–новатор.

— Чего же вы добиваетесь в творческом плане? — поинтересовался корреспондент.

— Активного участия публики в спектакле, — пояснил режиссер.

Вот как стимулировалось это участие: публика разбивалась на группы по двадцать пять человек и группы эти отправлялись странствовать из одной фанерной комнаты в другую — в каждой из них что‑то происходило и зрители были вольны свободно выражать свою реакцию. Актеры тоже переходили из одной комнаты в другую и активно действовали, причем их действия далеко не всегда были театральной игрой в том смысле этого слова, к какому мы привыкли. Вот как сами участники спектакля определяли свои функции в интервью с журналистами:

— Я вхожу в вечернем платье и с футляром от виолончели, — говорила актриса Мишель Маркэ, — и объявляю зрителям, что сейчас дам им урок музыки. Но когда я открываю футляр, они видят, что там не виолончель, а пулемет. И я читаю лекцию о гражданской обороне. Потом входит артист Бениш и мы начинаем с ним ссориться — он выступает как агрессивный роялист, сторонник монархического строя…

— Я предлагаю зрителям поужинать вместе со мной, — излагал свою роль актер Пьер Майсене. — Протягиваю им сосиски.

— Съедобные?

— Да. Но я их предупреждаю: «Они сделаны из человеческого трупа…» Боюсь, как бы кто‑либо из впечатлительных зрителей не плеснул бы мне после этого

майонезом в лицо. Все может случиться в таком спектакле…

В одной из комнат была поставлена ванна. В другой оборудована камера пыток. В третьей стоял рояль, — пианист двигал его взад и вперед, произнося речь в защиту расизма. В четвертой комнате проводилась какая‑то социальная анкета. В пятой читалась проповедь о любвп к дьяволу. В шестой яростная женщина мучила полуобнаженного мужчину, требуя, чтобы он выдал соучастников своего заговора, включая богородицу.

В конце концов все переборки между комнатами вдруг взлетали кверху и зрители, уставшие от шума, грохота, визга и псевдопатетических речей, оказывались все вместе. В этот момент через громкоговорители передавалось сообщение о победе полицейских сил над участниками восстания. Мне остается добавить к этому, что спектакль «XX» успеха у публики не имел и вскоре сошел со сцены.

Лука Ронкони, вводя в свой спектакль натуралистические сцены пыток, искал оправдания в том, что он разоблачает зверства реакционного режима, подавляющего революцию в некой южноамериканской стране. Известный французский режиссер Жан Мейер, в прошлом ставивший спектакли в «Комеди Франсэз», а ныне являющийся директором театра «Мишель», в поисках темы, способной взволновать зрителя, обратился к сюжету о зверствах эсэсовцев в концлагерях. Он поставил в октябре 1971 года пьесу известного итальянского писателя Альберто Моравиа «Бог Курт», напоминавшую зрителю о той страшной поре, когда эсэсовцы, хозяйничавшие в концлагерях, действительно считали себя всесильными богами и забавлялись тем, что мучили и убивали заключенных.

Тема эта важная и нужная: ведь все усилия реакционной литературы и искусства Запада уже многие годы направлены на то, чтобы заставить людей забыть об ужасах фашизма. Но почему же, почему такой большой писатель, как Альберто Моравиа, уклоняясь от существа волнующей темы о фашизме, предпочел заняться исследованием мутной области подсознания эсэсовца и поисками мотивов его преступных действий в психологических комплексах по Фрейду?

Сам сюжет пьесы нарочито усложнен и отягощен заранее провозглашенным намерением автора исследовать

влияние классических мифов на поведение современного человека. Главный герой пьесы эсэсовец Курт встречает в концлагере среди заключенных бывшего друга юности — артиста. Когда‑то Курт был влюблен в свою собственную сестру; стремясь избавиться от этого «психического комплекса», он свел с ней своего друга. Но он так и не освободился от этого «комплекса», к нему лишь добавились ревность и ненависть к бывшему другу. Узнав, что в лагере вместе с этим человеком находятся его отец и мать, эсэсовец Курт, чтобы окончательно освободиться от мучающего его «комплекса», затевает сумасшедшую игру: он решает повторить в условиях лагеря классическую ситуацию из пьесы Софокла «Царь Эдип»: несчастный заключенный убивает своего отца, делит убогое арестантское ложе со своей матерью, его мать после этого кончает самоубийством, он сам выкалывает себе глаза. Сам «бог Курт», играющий в этом варварском «спектакле внутри спектакля» роль властителя человеческих судеб, также погибает. Он так и не освободился от мучившего его «Эдипова комплекса».

Жан Мейер и артисты театра «Мишель», и прежде всего Жак Франсуа, игравший роль эсэсовца Курта, сделали все от них зависящее, чтобы придать этой кошмарной истории хотя бы какой‑то оттенок реалистичности. Но это им так и не удалось: внимание зрителя концентрировалось не на страшной реальности фашистского концлагеря, а на душевных треволнениях его начальника — эсэсовца, занятого мучительным анализом мифа

о царе Эдипе применительно к его собственной биографии. Это произошло не случайно. Сам Альберто Моравиа в статье, опубликованной в газете «Фигаро», объяснил, что его интересовала отнюдь не тема о мучениях жертв фашизма, а философская идея о живучести мифов и об их трансформации.

«В моей драме «Бог Курт», —писал он, — начальник нацистского лагеря смерти заставляет семью заключенных разыграть в жизни миф об Эдипе: сын убивает отца н спит со своей матерью. Он делает это, чтобы доказать, будто миф умирает. Но доказательство это оказывается неубедительным. Миф по–прежнему живет, хотя теперь уже невозможно именовать его мифом, поскольку Зигмунд Фрейд его объяснил…»