Ирина Каспэ - Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

• Название: Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы
• Автор: Ирина Каспэ
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2005
• ISBN: 5-86793-380-6

Б. Поплавскому, В. Варшавскому, Ю. Фельзену удалось войти в историю эмигрантской литературы 1920–1930-х годов в парадоксальном качестве незамеченных, выпавших из истории писателей. Более чем успешный В. Набоков формально принадлежит тому же «незамеченному поколению». Показывая, как складывался противоречивый образ поколения, на какие стратегии, ценности, социальные механизмы он опирался, автор исследует логику особой коллективной идентичности — негативной и универсальной. Это логика предельных значений («вечность», «смерть», «одиночество») и размытых программ («новизна», «письмо о самом важном», «братство»), декларативной алитературности и желания воссоздать литературу «из ничего». Характерно, что модель «незамеченного поколения», возникшая в условиях институционального кризиса, но высокого статуса национальной литературы, активно используется в 90-е и 2000-е для описания современных сюжетов.

---

Борис Поплавский, усиленно пытавшийся заполнить образ пустого, подпольного пространства, прежде всего провозглашая, как в свое время Мережковский, появление «новой атмосферы» — «мистической», «религиозной», антипозитивистской[212], в статье «О смерти и жалости в „Числах“» признается: «Точной идеологии еще нет, но не пора ли мистической молодежи открыто и как можно резче заявить о заветной своей тенденции. Но как раз резкости и отчетливости, даже необходимой непримиримости и грубости, еще не научился „эмигрантский молодой человек“, хотя бы у „братьев“ своих сюрреалистов. Нужно бороться, может быть, даже некультурными средствами, нужно среди грохота кричать о своем. Ибо наше поколение вскипело, и пора ему уже вырваться на поверхность, или сердце его разорвется, и оно погибнет»[213]. Иными словами, резкость и отчетливость жеста должны предшествовать возникновению точной идеологии, в качестве основного условия поколенческой реализации провозглашается конфликт как таковой, противостояние как таковое. С этой точки зрения самым радикальным субъективным действием и впрямь может быть только смерть («Как жить? Погибать»[214]), а идеальным способом интерсубъективного взаимодействия — только жалость. Тема трудных эмигрантских условий окрашивается в апокалиптические тона; подразумевается уже не просто тяжелое, но предельное, пограничное существование, существование на грани гибели, на грани катастрофы.

Одновременно с декларативной маргинализацией «молодого поколения» свои позиции на литературной сцене укрепляет поколение «среднее», «промежуточное». Малейшие признаки поколенческого разрыва охотно фиксируются, поскольку разрыв в данном случае подразумевает возникновение новой ниши — возрастает роль сторонней, но заинтересованной инстанции, способной не только увидеть и описать сюжет взаимоотношений «старших» и «молодых», но и принять в нем участие. Сложившийся образ инфантильной, несамостоятельной «молодой поросли» предполагает, что поколенческий конфликт должен описываться как история оставленности, одиночества, неприкаянности. Георгий Адамович восклицает: «„Дети“ предоставлены сами себе, они с отцами несравненно вежливее, чем были предыдущие поколения, но они не знают, о чем с ними говорить. Миры рушатся, а те все описывают природу…»[215]. «Среднее поколение» с готовностью оказывает «молодым» необходимую поддержку, окончательно закрепляя за образом «старшего литератора» набор негативных значений: нечувствительность к новому, косность, безучастность, замкнутость; «им все равно, есть ли у них смена»[216], — подчеркивает Владислав Ходасевич. Сюжет вторичного, но столь значимого для эмиграции «молодого поколения» обогащается интонациями жалости и метафорами смерти: «Если эти ростки не погибнут — придется признать, что они всем обязаны только себе. <…> Если эмиграция даст зачахнуть молодой словесности, она не выполнит главного и, может быть, единственного своего назначения. Но и в этом случае будущий историк с любовью и удивлением преклонится перед подвигом тех, о ком я говорю: перед талантливыми и бездарными, перед умными и неумными одинаково, ибо в доброй, благой, в прекрасной воле своей они все равны»[217].

В то время как «старшим литераторам» отводится роль балласта, неустранимого препятствия, перекрывающего «доступ в печатные органы»[218], скорректированный образ «молодого поколения» вновь оказывается «подлинно эмигрантским», на него, разумеется, проецируются все надежды, так или иначе связываемые с эмиграцией. Однако и Ходасевич, обвиняющий «старшую» литературу в том, что она «не сумела стать подлинно эмигрантской»[219], и Адамович, заявляющий, что «молодая» литература переживает «самый эмигрантский период»[220], имеют в виду, конечно, не те «эмигрантские темы», которые ожидал увидеть в произведениях писателей-дебютантов М. О. Цетлин (тему «эмигрантского труда», «разнообразных и неожиданных профессий», «существования в чужой обстановке» и т. п.[221]). На сей раз имеется в виду не столько «тема», сколько «идея» эмигрантскости, эмигрантский «стиль»[222], который требует не отражения, не изображения, а воплощения. «Эмигрантскость» подразумевает особую (хотя и не вполне понятно, какую) поведенческую модель, особый (хотя и весьма смутно представимый) способ определять себя в литературном пространстве. Иначе говоря, формула «молодое поколение — единственная надежда эмиграции» постепенно подменяется другой: «молодое поколение — единственный носитель эмигрантского стиля». Для конструирования образа этого поколения уже недостаточно таких универсальных характеристик, как возраст или статус: не всякий «молодой» или «начинающий» литератор может быть признан «подлинно эмигрантским». Однако и «точная идеология» — мы это помним — существует только в модальности обещания и чаяния. Итак, чтобы продолжать описывать борьбу за ключевые, влиятельные позиции на литературной сцене в терминах именно поколенческого конфликта, а значит, и признать за «молодым эмигрантским поколением» право на дальнейшее существование, мало просто обнаружить это поколение — необходимо очертить его контуры.

«Молодые» авторы «Чисел» — не без активной помощи «среднего поколения» — пытаются выполнить, конечно, именно эту задачу. «Числа» говорят о себе так, чтобы сквозь предъявляемый образ «поколения вообще» смутно угадывались черты достаточно узкой литературной группы. Взору читателя предстает то «поколение», то «литературное течение». Предъявленное сообщество то расширяется до общеевропейских масштабов и определяется через символы новой «послевоенной эпохи», то сужается до монпарнасского кафе — места встреч «парижских молодых эмигрантов». Жизнеспособность этому мягко мерцающему образу придает жесткое отсечение «чужих» — литературных конкурентов, врагов, тех, кто в принципе может, но ни в коем случае не должен быть причислен к «молодому поколению». Оборона границ предпринимается уже в первом номере «Чисел» — практически все читатели-рецензенты замечают немотивированно резкий, выходящий за рамки конвенциональных норм, отзыв Георгия Иванова о Набокове-Сирине. Иными словами, разрабатывается своеобразная стратегия присвоения образа «молодого поколения», а вместе с ним и образа «молодой литературы».

Об успешности этой стратегии свидетельствуют попытки написать историю «молодой эмигрантской литературы» как историю нескольких сменяющих друг друга «волн»: «новые тенденции» 1930-х годов (которые в первую очередь ассоциируются с «Числами») противопоставляются «старым», «формалистским» и просоветским тенденциям 1920-х[223]; симпатии при этом, конечно, вызывает «новое».

Заметим, что для отсечения неподходящих (обычно — недостаточно «эмигрантских») образов «молодой литературы» используется тот же сценарий, при помощи которого неоднократно конструировался конфликт «молодых» и «старших». В центре этого сценария — позитивная оценка поэтической (писательской) неудачи, слабого голоса, а возможно, и неталантливого письма. Знакомая нам формула «косноязычный стих, нелепая строфа могут быть значительнее самых „гладких“ строк» активно включается в риторику литературного спора: «Сирин „блестящими романами“ роняет „Современные записки“, а Берберова романом неудачным их украшает, потому что первый пишет с той же плоской целью написать „покрепче“, „потрафить“, что и капитан Лукин (разница только в средствах), а вторая еле слышно шепчет „не тебе кланяюсь, страданию твоему кланяюсь“, и ее слабый голос тем самым есть уже голос России»[224]; «…В искалеченных строчках Червинской творчества больше. Или точнее: у нее есть хоть какой-то, слабый проблеск творчества, есть обещание, есть предчувствие, в конце концов, может быть, только отчаяние от сознания его недоступности, а в грубых самоуверенных подделках Голенищева-Кутузова нет его и следа»[225].

Став множественным, образ «молодой литературы» продолжает раздваиваться и дальше. Так, попытка журнала «Меч» (1934) объединить парижских, варшавских и пражских литераторов заканчивается скандалом: бурное обсуждение и в конце концов прекращение совместного проекта спровоцировала статья Василия Федорова, в которой отстаиваются права «провинциальной молодой литературы», ущемленные «столицей», то есть Парижем. Для предъявления очередного образа «молодого поколения» воспроизводятся все те же аргументы «перекрытого доступа» к актуальным литературным институциям, все та же апелляция к предельным, катастрофическим «условиям» («никогда и никому из русских писателей не приходилось жить в столь стесненных условиях <…>, не было такого душевного одиночества, зависимости и подневольности»[226]), все те же метафоры никем не замеченной гибели («бесшумный расстрел»), однако на этот раз в роли коварных монополистов литературного пространства оказываются сами «Числа». Провинциальному литератору остается «работать в молчании, стиснув зубы <…>, с оглядкой на русских классиков, а не на искривленное их отражение в западноевропейских литературах»[227]. Заметим, единственная сколько-нибудь содержательная программа, которую получается противопоставить столичным «Числам», связана с возвращением к русским традициям. Образ «парижской литературы» вообще и «Чисел» в частности настолько герметичен, настолько непроницаем, настолько неуловим для стороннего наблюдателя, что эту литературу не в чем упрекнуть, кроме подчеркнутого интереса к Прусту и внятно заявленного стремления к новому. Впрочем, и защитники «Чисел» вынуждены констатировать только, что эта литература «бродит „около важного“»[228].