Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

• Название: Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
• Автор: Жан-Филипп Жаккар
• Жанр: Языкознание
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-925-0

«Литературой как таковой» швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар называет ту, которая ведет увлекательную и тонкую игру с читателем, самой собой и иными литературными явлениями. Эта литература говорит прежде всего о себе. Авторефлексия и автономность художественного мира — та энергия сопротивления, благодаря которой русской литературе удалось сохранить «свободное слово» в самые разные эпохи отечественной истории. С этой точки зрения в книге рассматриваются произведения А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Д. И. Хармса, Н. Р. Эрдмана, М. А. Булгакова, А. А. Ахматовой.

---

Кашмарин унес с собою еще один образ Смурова <двойника рассказчика. — Ж.-Ф. Ж.>. Не все ли равно какой? Ведь меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают[142].

Все это значит, что обман, который представляет собой произведение искусства, становится эквивалентом правды. Эта правда проистекает из гармонии созданного нового предмета. Поэтому можно сказать, что следующие слова Германа, вспоминающего о том, как он в детстве «сочинял стихи и длинные истории», прекрасно смог бы произнести и сам Набоков (этот отрывок идет сразу после того, как Герман предлагал несколько возможных вариантов!):

Дня не проходило, чтобы я не налгал. Лгал я с упоением, самозабвенно, наслаждаясь той новой жизненной гармонией, которую создавал.

(423)

Цитата, кажется, уже не нуждается в комментарии.

* * *

Сартр сказал по поводу «Отчаяния», что получился «курьезный труд — роман самокритики и самокритика романа» и что Набоков «далек от того, чтобы изобретать новую технику: высмеивая ухищрения классического романа, он не пользуется при этом никакими другими»[143]. И добавляет: «Где же роман? Собственный яд разъел его»[144]. Удивительно, до какой степени искусный романист ничего не понял!

На самом деле этим романом Набоков прощается с так называемой миметической иллюзией, т. е. с попыткой классического и, в особенности, «реалистического» романа внушить читателю идею, будто то, что он читает, действительно произошло. Этим он продолжает линию, начатую Флобером и Прустом. Другими словами, он применяет теорию, которую предложил Уайльд, знаковая фигура эпохи модерна, в уже упомянутой работе «Упадок искусства лжи» о «правде искусства». Согласно этой теории, изображаемый в искусстве предмет правдивее, чем реальный предмет, поскольку искусство придает этому предмету некое совершенство связности и построения, которого он лишен в реальности.

Обширной mise еп abyme и радикальному обнажению всех приемов построения сюжета Набоков противопоставляет правду реальности и изобретает новый тип романа, который осуществляет старую мечту модернизма — создание автономной системы изображения, то есть системы автоизображения («auto-représentation», термин Ж. Рикарду в его работах о Новом романе[145]), избегая при этом тех ловушек и тупиков, в которые то и дело попадали представители авангарда и их последователи.

Причина этого успеха состоит в том, что Набоков не отказался от повествования на уровне Означаемого 1, от нарративности, и даже от привлекательного сюжета — историю преступления Германа можно прочесть как детектив. Сохраняя таким образом прочную сюжетную линию (в отсутствие которой уже нельзя говорить о «романе», что стало очевидным намного позже, как раз после экспериментов Нового романа), Набоков разрешил старый эстетико-идеологический спор об искусстве. Своим творчеством он спас самые главные изобретения модернизма, обошел опасности утопии, связанные с ним, взял из классического романа то, что ему было нужно, заранее миновал также будущие тупики деконструкции постмодернизма, организуя деконструкцию реальности в конструкции нового прочного универсума. И стал одним из самых значительных прозаиков XX века, способным дать наперед, в период создания Союза советских писателей, свой блестящий ответ рождающемуся в насилии так называемому «социалистическому реализму».

II. ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ В ОПАСНОСТИ

От футуризма — к формализму: В. Шкловский в 1913 году («Воскрешение слова»)[*]

Пути нового искусства только намечены.

Не теоретики — художники пойдут по ним впереди всех.

Виктор Шкловский

Как-то раз в конце 1913 года художник Н. И. Кульбин, известный организатор футуристических выставок и диспутов, с сияющими глазами объявил Б. К. Пронину, основателю знаменитого литературного кабачка «Бродячая собака», где собирался весь цвет петербургской культуры, что он встретил в трамвае «необычайного юношу», это настоящий «человек искусства», студент 1-го или 2-го курса, и он согласен выступить в кабачке с докладом[147]. Так впервые в литературной среде прозвучало имя этого двадцатилетнего студента — Виктор Шкловский. Надо сказать, что, хотя один из курсов тогда читал И. А. Бодуэн де Куртенэ, отделение филологии Санкт-Петербургского университета в целом не удовлетворяло молодого литературоведа-энтузиаста.

Шкловский выступил в «Бродячей собаке» с докладом «Место футуризма в истории языка» 23 декабря 1913 года. Доклад стал событием: Пронин вспоминает, с какими «восторженными лицами» М. А. Кузмин и Н. С. Гумилев слушали молоденького «Витю», «полугимназиста, полустудента»[148]. Поэт-символист В. А. Пяст в книге «Встречи» описывает эти события чуть менее мажорно: он вспоминает атаки, которые пришлось, как водится, выдержать Шкловскому, когда он впервые появился в «Собаке»: его обвинили в полном невежестве, «и футуризм с ним вкупе»[149]. Но как бы там ни было, 23 декабря 1913 года произошла историческая встреча футуризма и формализма, хотя формализма, как такового, конечно, еще не было, но путь для него был уже намечен. Важность этой встречи не всегда осознают в полном объеме, не всегда понимают ее масштаб и логику — как исторического события и как события в теории литературы. Шкловский, который в те времена занимался также скульптурой — он писал, что из этих занятий узнал, «что такое форма»[150], — в «Третьей фабрике» (1926) скажет, чему научился благодаря футуризму:

С футуризмом и скульптурой уже можно было много понять. Тогда я понял искусство как самостоятельную систему[151].

После того как доклад был прочитан, Шкловский подготовил его печатный вариант — он вышел в феврале следующего года под заголовком «Воскрешение слова». Это была брошюра в 32 страницы, некоторые экземпляры были проиллюстрированы О. В. Розановой, другие — А. Крученых; это ставило книгу на одну доску с многочисленными публикациями футуристов того времени, но одновременно было и первым шагом на пути формализма. Со своей брошюрой Шкловский пришел к Бодуэну де Куртенэ, который, сказав, что «сам не понимает этого вопроса»[152], отправил его к другому своему ученику, Л. П. Якубинскому. Через несколько месяцев к ним присоединился Е. Д. Поливанов. Таким образом «Общество по изучению теории поэтического языка» (ОПОЯЗ) вот-вот должно было появиться на свет.

Шкловский впоследствии не отказался от своего первого текста. В предисловии к сборнику произведений 1990 года он писал: «Семьдесят лет теперь этой книге. Но она, мне кажется, не постарела. Она и теперь моложе меня»[153]. По этому заявлению можно судить, какого внимания она заслуживает.

* * *

Тесная связь между футуризмом и формализмом, конечно, ни для кого не секрет. И все-таки проще получить об этом представление, если читаешь по-английски и можешь познакомиться с первыми книгами о формализме, выходившими уже с 50-х годов, — начиная с классических работ: «Russian Formalism» В. Эрлиха[154] (1955, 1965), «Russian Formalist Theory and its Poetic Ambiance» К. Поморска (1968) — эти книги не были переведены на французский язык. Та же тема поднимается и в книгах, посвященных футуризму, в том числе в классической работе В. Ф. Маркова «Russian Futurism — a History»[155] (1968) — тоже на английском и тоже не переведенной на французский. Среди книг, в которых хорошо проработана связь футуризма и формализма, нужно упомянуть исследование О. А. Ханзен-Лёве «Der russische Formalismus» (1978)[156]. На французском языке этой теме посвящено несколько страниц, написанных Ц. Тодоровым в журнале «Tel Quel» в 1968 году[157], потом о связях футуризма и формализма скажет Ж. Конио[158], много позже к этой же теме обратится в своей работе о русском футуризме А. Сола[159], а М. Окутюрье начнет свою книгу о формализме из серии «Que sais-je?»[160] с упоминания об этом первом докладе Шкловского. Но, как правило, эти работы известны в основном русистам, и нельзя сказать, что они укоренились в сознании теоретиков литературы, у которых нет других контактов с русской культурой того времени.

Бесспорно, всем известен интерес формалистов к модернистским экспериментам начала века. Он проявляется и в статье Тынянова «О Хлебникове», произведения которого Тынянов опубликовал в конце двадцатых годов (1928). Конечно, сюда же надо отнести соответствующие исследования P. O. Якобсона: его статью 1919 года «Новейшая русская поэзия» (тоже о Хлебникове) и написанную позже статью о В. В. Маяковском. Но оба они написали эти работы по следам уже прошедших, хоть и очень недавних, событий. То же самое можно сказать и о работах Шкловского, последовавших за «Воскрешением слова» и опубликованных в сборниках ОПОЯЗа в 1916 и 1919 годах[161]. В 1919 году он скажет в статье «Об искусстве и революции»: «мы, футуристы, связываем свое творчество с Третьим Интернационалом», там же он утверждает, что «футуризм был одним из чистейших достижений человеческого гения»[162]. Сказанное выше относится также и к сотрудничеству формалистов в двадцатые годы с журналом «ЛЕФ» (Левый фронт искусств) Маяковского и О. М. Брика.