Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

• Название: Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности
• Автор: Жан-Филипп Жаккар
• Жанр: Языкознание
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-925-0

«Литературой как таковой» швейцарский славист Ж.-Ф. Жаккар называет ту, которая ведет увлекательную и тонкую игру с читателем, самой собой и иными литературными явлениями. Эта литература говорит прежде всего о себе. Авторефлексия и автономность художественного мира — та энергия сопротивления, благодаря которой русской литературе удалось сохранить «свободное слово» в самые разные эпохи отечественной истории. С этой точки зрения в книге рассматриваются произведения А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, В. В. Набокова, Д. И. Хармса, Н. Р. Эрдмана, М. А. Булгакова, А. А. Ахматовой.

---

— то же можно сказать о слове «слава»: напомним последнюю сцену, в которой изображена толпа (зевак, стало быть, — читателей), собравшаяся под окном гостиницы, где Герман ждет ареста;

— такое же переплетение планов звучит в словах: «чтобы скорее мое произведение… было оценено людьми», — как известно, «произведение» будет оценено отрицательно и полицией, и литературными критиками. Метафора дальше полностью раскрывается: «Вбив себе в голову, что это не мой труп (т. е. поступив как литературный критик, который при одном виде книги неприятного ему писателя решает, что книга бездарна, и уже дальше исходит из этого произвольного положения), вбив себе это в голову, они <полиция. — Ж.-Ф. Ж.> с жадностью накинулись на те мелкие, совсем неважные недостатки нашего с Феликсом сходства, которые при более глубоком и даровитом отношении к моему созданию прошли бы незаметно, как в прекрасной книге не замечается описка, опечатка» (515);

— именно по этой логике «авторские» права оплачиваются страховой компанией;

— наконец, в выражении «художник бескорыстный» первое слово относится к метанарративному плану романа, тогда как второе — к нарративному.

В свете этих примеров видно, как в самом языке переплетаются прямой смысл произведения и метафорический. Все это довольно очевидно, но надо отметить, что смесь двух планов иногда выражена сложнее, как, например, во фразе: «я не сомневался, <…> что в черно-белом лесу лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий». Речь идет, конечно, о темном лесе («черно-») с остатками мартовского снега на месте преступления («белый»). Но это на уровне Означаемого 1. На самом деле слово «черно-белый» здесь уже обозначает другое, а именно: черные буквы на белой бумаге. И именно в этом и только в этом контексте «лежит мертвец, в совершенстве на меня похожий», поскольку мы теперь уже знаем, что протагонисты на самом деле, наоборот, совершенно не похожи друг на друга. И только в этом бумажном контексте обман становится реальностью, то есть конкретным произведением, правдивее, чем жизнь[137]. Это художественное кредо ясно изложено в романе раньше, в седьмой главе, то есть до промаха:

Ошибка моих бесчисленных предтечей <убийц/писателей. — Ж.-Ф. Ж.> состояла в том, что они рассматривали самый акт как главное и уделяли больше внимания тому, как потом замести следы <убрать палку из машины/вычеркнуть эту деталь из текста романа. — Ж.-Ф. Ж.>, нежели тому, как наиболее естественно довести дело до этого самого акта, ибо он только одно звено, одна деталь, одна строка, он должен естественно вытекать из всего предыдущего, — таково свойство всех искусств. Если правильно задумано и выполнено дело, сила искусства такова, что, явись преступник на другой день с повинной, ему бы никто не поверил, — настолько вымысел искусства правдивее жизненной правды.

(471).

То, что Герман промахнулся (или что его недооценили!), ничего не меняет — Набоков же не промахнулся.

Итак, скрытая зеркальная структура всего романа проявляется во всем своем изяществе в немецком «глухом лесу», описание которого можно изобразить следующим образом (и распространить на весь роман):

Как мы видели, эта зеркальная структура распространяется на лексику, которая требует двойного чтения и расшифровки метафоры для перехода к литературному плану:

Этот список, конечно, можно продолжить. Структура определяет главным образом статус Германа («Я»), проникая даже в семантику и в построение самых простых групп слов:

Теперь понятна ключевая фраза: «всякое произведение искусства обман». В следующем абзаце, после очередной скрытой цитаты из Пушкина («Что пройдет, то будет мило» — последняя строка стихотворения, начинающегося словами: «Если жизнь тебя обманет»), в качестве доказательства Герман начинает писать ложный эпилог: «В один прекрасный день наконец приехала ко мне за границу Лида» и т. д. (506) — то, что произошло бы, если бы обман удался. Как в начале десятой главы (с подменой рассказчика), Герман обманывает читателя и потом показывает ему, что обманул, и так — без конца.

Правдивость, «Правда или правдоподобие»

Разбор романа «Отчаяние» дает возможность сделать некоторые выводы.

Во-первых, можно утверждать, что один из главных вопросов, поставленных Набоковым, это вопрос о роли рассказчика и о его отношениях со своими персонажами, с одной стороны, и с автором с другой. Это один из главных вопросов современной нарратологии. Понятно, что сложность этих отношений обостряется в случае повествования от первого лица. Мы имели возможность убедиться в том, что Герман показывает, насколько рассказчик пользуется абсолютной свободой по отношению к персонажам и ко всему построению своего рассказа. Но эта его свобода второстепенна и только иллюстративна: она ограничена тем, что рассказчик сам является персонажем, значит — куклой в руках высшей инстанции, которую представляет собой Автор. За этой свободой кроется определенный обман, присущий всякому литературному произведению (даже если эта идея не нравится Толстому). Не было бы такого обмана, автор и рассказчик выступали бы как одно и то же лицо и Набоков после «Лолиты» отсидел бы срок за совращение несовершеннолетней девушки, так же как Герман отсидит срок за жульничество и убийство. Можно сказать, что скандал, разразившийся после публикации «Лолиты», развернулся вокруг прочтения романа на уровне Означаемого 1, а на уровне Означаемого 2 такие моральные предрассудки не имеют никакой силы.

Построенный таким образом новый мир романа, конечно, «выдуманный», значит — обманчивый, но, как было уже сказано, «вымысел искусства правдивее жизненной правды», потому что развивает свою собственную логику: произведение искусства правдиво по отношению к самому себе. Маленький пример из «Отчаяния»: когда в начале четвертой главы Герман получает письмо от Феликса, он указывает дату (9 сентября 1930). Чуть дальше он объясняет, что читателю неважно знать, когда написано письмо, что читатель даже и не замечает эти даты, но, говорит Герман, «эти даты нужны для поддержания иллюзии» (431). Мир вымышленный, но правдивый — вот главное художественное кредо Набокова. В лекции о Достоевском он пишет:

В сущности, подлинная мера таланта есть степень непохожести автора и созданного им мира, какого до него никогда не было, и что еще важнее — его достоверность. Предлагаю вам оценить мир Достоевского с этой точки зрения.

Затем, обращаясь к художественному произведению, нельзя забывать, что искусство — божественная игра. Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел, что актеров на сцене не убивают, иными словами, пока ужас или отвращение не мешают нам верить, что мы, читатели или зрители, участвуем в искусной и захватывающей игре; как только равновесие нарушается, мы видим, что на сцене начинает разворачиваться нелепая мелодрама, а в книге — леденящее душу убийство, которому место скорее в газете. И тогда нас покидает чувство наслаждения, удовольствия и душевного трепета — сложное ощущение, которое вызывает у нас истинное произведение искусства[138].

Очень важна здесь идея «равновесия». Речь идет о равновесии между Означаемым 1 и Означаемым 2. От этого равновесия читатель получает «удовольствие», «наслаждение». Это всегда верно для настоящего искусства, и здесь Набоков не первый. Совершенно ново другое: Набоков своими приемами заставляет читателя осознать (или хотя бы сильно ощутить) механику построения этого правдивого обмана. Он придумал тот новый «пакт с читателем» (pacte de lecture), который убедительно описал французский набоковед М. Кутюрье[139], взамен старого «пакта неискренности» (pacte de mauvaise foi), о котором говорит Ж. Блен в знаменитой книге «Стендаль и проблемы романа»[140]. Но мы затрагиваем здесь обширный и уже довольно серьезно исследованный вопрос, который оставляем в стороне. Добавим только, что именно на основе осознания или же ощущения этого равновесия, о котором говорит Набоков, и можно заключить, во всяком случае отчасти, этот новый «пакт с читателем». Более того: благодаря адекватности обоих планов романа — нарративного и метанарративного — Набоков создает новый тип романа, где все темы и мотивы (преступление, обман, зеркало и т. д.) входят в обширную метафорическую сеть, которая в силу своей автореференциальности становится новым, вполне реальным и правдивым и к тому же свободным миром. Так же как и отражение в зеркале, по определению своему не имеющее никакой материальной реальности, становится метафорой искусства, рассказанные в романе события не имеют никакого конкретного референта в реальной жизни. Зато роман как таковой становится реальным миром, где внутри собственных границ он правдивее жизни[141]. В конце повести «Соглядатай», когда погибший герой наблюдает себя в других персонажах, мы читаем: