Валерий Мильдон - Санскрит во льдах, или возвращение из Офира

• Название: Санскрит во льдах, или возвращение из Офира
• Автор: Валерий Мильдон
• Жанр: Культурология
• Год: 2006
• ISBN: 5-8243-0743-1

В качестве литературного жанра утопия существует едва ли не столько же, сколько сама история. Поэтому, оставаясь специфическим жанром художественного творчества, она вместе с тем выражает устойчивые представления сознания.

В книге литературная утопия рассматривается как явление отечественной беллетристики. Художественная топология позволяет проникнуть в те слои представления человека о мире, которые непроницаемы для иных аналитических средств. Основной предмет анализа — изображение русской литературой несуществующего места, уто — поса, проблема бытия рассматривается словно «с изнанки». Автор исследует некоторые черты национального воображения, сопоставляя их с аналогичными чертами западноевропейских и восточных (например, арабских, китайских) утопий.

---

О скопцах сказано и еще: «Есть скопцы, которые из чрева матернего родились так; и есть скопцы, которые оскоплены от людей; и есть скопцы, которые сделали сами себя скопцами для Царствия Небесного» (Матф. 19, 12).

Сами себя — да. Но Чернышевский, не отдавая себе отчета, намеревался, согласно психологии романа, сделать таковыми всех — иначе нет надежных гарантий реализации его социального проекта. Знаменитый призыв Чернышевского «К топору зовите Русь!» можно понять и в метафорическом значении: топор — разновидность инструмента, используемого в скопческих сектах.

Когда социальная утопия Чернышевского осуществилась, то именно пол оказался самым серьезным противником идеологии нового общества. Убедившись, что с ним ничего не поделать, о нем перестали говорить, он стал едва ли не государственной тайной — естественное, можно предположить, развитие тех любовных отношений, апофеозом которых в романе «Что делать?» являются поглаживания. Отсюда и впрямь недалеко до того, чтобы признать скопца настоящим новым человеком, ибо его идеал, точно, не от мира сего. Пропуском в будущее становится отказ от пола, преодоление пола — впоследствии эти мотивы будут доминировать в публицистике А. Платонова, который построит жизнь в Чевенгуре по рецептам романа «Что делать?».

Но как быть тем, у кого иной личный опыт, другая психология? Чернышевский отвечает: теперь не все люди новые, но их число увеличивается, и скоро все будут новыми. Последователи писателя, те, кого он «перепахал», не хотели ждать: новый человек нужен сейчас, немедленно. Пародируя революционную лихорадку быстроты, М. Булгаков пишет «Собачье сердце»: новый человек получен хирургическим путем. За пять лет до Булгакова герой романа «Мы» тоже подвергся операции на головном мозге, хотя с иной целью: избавиться от способности видеть сны. Согласно аналитической психологии, сны, воображение, творчество являются сублимацией сексуальных порывов, и потому хирургическая блокада участков мозга, ответственных за сновидения, может рассматриваться метафорой оскопления.[14]

Чернышевский полагал: так и надо, уверенность именно в таком развитии от настоящего к будущему он черпал в собственной книге. Раз написано, не может не сбыться. Знал же он наперед, что произойдет, например, с Кирсановым: тот полюбит Веру, она его; Лопухов нестанет мешать им. Если можно знать в романе, почему нельзя в жизни, в истории? Искусство ведь подражает действительности эстетически, и если так в искусстве, не иначе в действительности, очень просто, эстетика вытекает из антропологии. Человек ангел, добр, благ; общество дурно, значит… и т. д.

В авторецензии на «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский конспективно изложил свою будущую антропологию:

«…В сущности потребности человеческой природы очень умеренны, они достигают фантастически громадного развития только вследствие крайности, только при болезненном раздражении человека неблагоприятными обстоятельствами…»[15]

Узнаете? Почти дословно это рассуждение перейдет в роман «Что делать?» — косвенное свидетельство того, как написана книга: не по своей воле действуют персонажи, что пристало полнокровному художественному созданию, а жестко по воле автора, излагая его взгляды. Эстетика Чернышевского предшествует его поэтике (и по времени, и по существу). «Под «здоровьем человека» здесь (в рецензируемой диссертации. — В. М.) понимается и нравственное здоровье. Горячка, жар бывает вследствие простуды; страсть, нравственная горячка — та же простуда и так же овладевает человеком, когда он подвергается разрушительному влиянию неблагоприятных обстоятельств».[16]

И эти доводы целиком перешли в роман: страсть — болезнь от дурных условий. Здоровый человек бесстрастен, ему хватит смотреть на возлюбленную, гладить ее и пр. — вот, оказывается, из каких доводов, каких суждений исходит автор, проектируя новое общество и психологию новых людей, — из суждений и психологии самого Николая Гавриловича Чернышевского, изложенных сначала в диссертации, потом в «Антропологии» и, наконец, в романе. Тройная проверка гарантирует этим суждениям истинность.

Но то, о чем хлопочет автор, оказывается до удивления просто: ему хочется устроить такое будущее, где ему (со всеми его поглядываниями и поглаживаниями любимой) будет хорошо. Единственный недостаток — свои прихоти он собирается сделать всеобщей нормой.

Ясное дело: если страсть — болезнь, а бесстрастность — здоровье, то и к искусству Чернышевский относится похоже — оно для него всего — навсего некий инструмент целей, лежащих за пределами самого искусства.

«В числе явлений, которыми окружен человек, очень много таких, которые неприятны или вредны ему; отчасти инстинкт, еще более наука… дают ему средства понять, какие явления… хороши<…>какие… тяжелы и вредны<…>Чрезвычайно могущественное пособие в этом оказывает науке искусство, необыкновенно способное распространять в огромной массе людей понятия, добытые наукой, потому что знако — миться с произведениями искусства гораздо легче и привлекательнее для человека, нежели с формулами и суровым анализом науки».

Наконец‑то! За несколько лет до публикации романа автор объявил его принципы, неукоснительно соблюдавшиеся: распространить понятия, добытые наукой (в сущности, самим Чернышевским); так, мол, человеку легче. Конечно, однако следует добавить: человеку, каким его вообразил Чернышевский: для кого страсть — болезнь; любовь — поглаживание и т. п. Только такие внидут в Царствие Небесное, только таких писатель классифицирует «новыми людьми».

Видя в искусстве средство распространения достижений науки, Чернышевский обнаруживает, кажется, в равной степени непонимание того и другой, а это внушает недоверие и к его социальным прогнозам. И конечно, становится совершенно ясным, почему эта модель отношений между людьми, искусством и наукой, человеком и обществом была выбрана большевистским официозом: очень просто, очень доступно, а потому легко рассчитываемо; не важно, что расчеты не имеют ничего реального, важно, что все сходится без остатка, — вот почему любой утопический проект (т. е. выдуманный от начала до конца) всегда можно объявить реализованным: остатки не в счет, хотя бы в этом остатке был весь народ, для которого якобы и делались расчеты.

Подумаешь, народ! Наука важнее, ведь это она устраивает народу жизнь, ради этого можно и потерпеть, наука (Чернышевского) объяснила, что все беды, зло, несчастья временны. Исправим общество, залечим социальные язвы — и заживем, помирать не надо.

Ф. М. Достоевский в «Записках из подполья» (1864) не ставит под вопрос ни рая, ни грядущей социальной благодати. Он и сам был социалистом, горячо грезя на пятницах у Петрашевского о Граде Небесном, спущенном на землю. Теперь, к середине 60–х годов, он сомневается не в истинности тогдашних грез (в 40–е годы), но в справедливости антропологической картины, нарисованной в романе «Что делать?». «Записки из подполья» — своего рода ответ на роман: чего не делать, потому что сделать невозможно, не жертвуя человеком.

Вероятность или невероятность земного рая не обсуждается. Несогласие Достоевского вызывает человек, изображенный Чернышевским. Знания Достоевского о людях не вмещаются в очерченную Чернышевским антропологию. «Да осыпьте его всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое экономическое довольство, чтобы ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме как спать, кушать пряники и хлопотать о непрекращении всемирной истории, — так он вам и тут, человек‑то, и тут, из одной неблагодарности, из одного пасквиля мерзость сделает».[17]

Будущий вилюйский острожник Чернышевский (которому Достоевский, бывший омский острожник, вполне мог сочувствовать как человеку) в представлениях о теперешних и грядущих («новых») людях исходил из двух главных посылок. 1. В людях преобладают задатки добра — здоровья, это общество зло и больно. Зло — настоящая болезнь, вроде страсти, думает Чернышевский, и на вопрос, готовый едва ли не у каждого читателя, он держит ответ: да, общество испокон было нездоровым, и пора социального здоровья только предстоит — вот для чего надо постараться, вот для какой всемирной гармонии не жалко ничего. 2. Человек всегда слишком осознавал свою пользу, а в обществе будущего станет невыгодно быть злым, строить козни и пр.

На это Достоевский вдобавок к цитированному только что отвечает:

«Что же делать с миллионами фактов, свидетельствующих о том, что люди зазнамо, то есть вполне понимая свои настоящие выгоды, оставляли их на второй план и бросались на другую дорогу, на риск, на авось, никем и ничем не принуждаемые к тому<…>Ведь, значит, им действительно это упрямство и своеволие было приятнее всякой выгоды… Выгода! Что такое выгода? Да и берете ли вы на себя совершенно точно определить, в чем именно человеческая выгода состоит? А что если так случится, что человеческая выгода иной раз не только может, но даже и должна именно в том состоять, чтобы в ином случае себе худого пожелать, а не выгодного? А если так, если только может быть этот случай, то все правило прахом пошло».[18]