Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Комплекс воспоминаний о девятилетием возрасте, с этим запахом берёзы и этой улыбкой мужика, которые казались давно забытыми, возник у пятидесятилетнего писателя по неизвестному поводу и мало-помалу раскрылся благодаря какой-то незначительной детали. Какой может быть эта деталь, связь между настоящим и прошлым, неизбежное причинное звено в цепи ассоциаций, учит нас такой пример, рассказанный одним психологом. В уме книготорговца, шедшего по улицам Лейпцига и думавшего о своих делах, внезапно возникают картины Лондона, виденные им много лет назад. Поражённый этим воспоминанием, прервавшим ход его мыслей, не находящимся в видимой связи с ними, он ощутил вскоре запах английского табака Honneydek, который он узнал в Англии и который он когда-то вдыхал именно в тех лондонских местах. Спустя некоторое время он заметил идущего впереди него господина, курившего именно этот табак[286]. Значит, воспоминание о давней обстановке возникает в сознании ещё до осознания повода, внешнего или внутреннего восприятия, и это только показывает, насколько велика сила латентного впечатления и какую роль оно может сыграть при подсознательном мышлении.

«Так память, демон-властелин, всё будит старину», — говорит Лермонтов, вспоминая об одном незабываемом увлечении [287]. Пушкин обращается к морю при расставании с ним в Одессе:

Прощай же, море! Не забуду
Твоей торжественной красы
И долго, долго слышать буду
Твой гул в вечерние часы.
В леса, в пустыни молчаливы
Перенесу, тобою полн,
Твои скалы, твои заливы,
И блеск, и тень, и говор волн [288].

В памяти запечатлелись все черты моря, сложный круг восприятий, и достаточно только, чтобы что-нибудь напомнило о них, как перед поэтом как будто опускается завеса, которая скрывает окружающую действительность, и одно за другим возникают цвет («голубые волны»), освещение («блеск и тень»), звук («говор волн») вместе с общим впечатлением от какой-то «гордой и торжественной» красоты, чуждой настоящей обстановке. Обещание перенести образы и настроение, порождённые морем, в леса или пустыни не является только простой риторикой, оно полностью отвечает, например, воспоминаниям, которые Лермонтов хранит о величественном Кавказе, когда говорит:

На севере, в стране тебе чужой,
Я сердцем — твой, всегда и всюду твой! [289]

Обещание обоих поэтов отвечает здесь психологической необходимости, о которой говорит граф Шак такими словами: «Поэт рисует лучше всего прекрасную сцену природы не тогда, когда она перед ним, а когда воспоминание и отдалённость окружают её магическим ореолом»[290]. Именно поэтому и Руссо делает свои самые удачные описания пейзажей по памяти в своём рабочем кабинете, в четырёх стенах: весну, например, любимое время года, он рисует благодаря полноте своих впечатлений, возникших зимой, а в Англии, среди тумана, он ощущает потребность вспоминать яркие краски восхода солнца в Альпах. Французский живописец Пюви де Шаванн, рассказывая историю возникновения своего пейзажа «Ludus pro Patria», сообщает, что он возник под впечатлением одного путешествия в Амьен. Художник наблюдал из окна вагона холмы, долины, нивы с их линиями и освещением, и когда вернулся в своё ателье, совсем в иной обстановке набросал на бумаге эскиз виденного. «Наблюдение на самом месте, мне кажется, — говорит он, — ослабило бы впечатление и помешало бы мне найти после в своей памяти что-либо другое, кроме как несовершенную, неясную и бездушную картину»[291]. Быстрые, но глубокие впечатления оказываются более полезными, чем длительные изучения, при которых теряется целое, улавливается только единичное, без связи с остальным; кроме этого, впечатление сильнее, когда картина не находится постоянно перед глазами и не смущает созерцание. Образ по воспоминанию является более надёжной опорой для воссоздания, поскольку отпали подробности, мешающие выразительным чертам, запечатлённым лучше всего в уме.

«Схематический характер представления облегчает работу художника, тогда как полнота восприятий затрудняет её. По этой причине художник всегда схематизирует, и чем удачнее, тем лучше. В этой схематизации находится тайна множества художественных эффектов, она лежит и в основе композиции», — не без основания замечает психолог Казанджиев [292].

Не только совсем сырые материалы для творческой постройки, но и уже оформленные образы, даже вымышленные картины, которые не соответствуют отдельным прежним восприятиям, разделяют судьбу прямых впечатлений и воспоминаний. Потому что к ним художник питает особый интерес, потому что они являются чем-то дорогим для его чувствительности и для его воображения и потому, что он повторяет их часто, прежде чем наступит момент для окончательной их обработки.

«Некоторые великие мотивы, легенды, предания седой старины так глубоко запечатлелись в моей душе, что я уже сорок-пятьдесят лет сохраняю их в себе живыми и действенными; мне казалось лучшим моим состоянием вновь видеть столь ценные картины в воображении, хотя постоянно преобразующимися, однако без изменения созревающими для более чистой формы, более ясного представления»[293]. Это сказано как пояснение к предметной мысли, характерной для поэта, и имеются в виду баллады «Коринфская невеста», «Бог и баядера», «Граф и демоны», «Певец и дети», «Париа» и др. Но оно относится и к более крупным произведениям Гёте, например к «Фаусту». Начало этой драматической поэмы относится почти к юношеским годам поэта, её завершение совпадает с последними днями его жизни. Первые написанные фрагменты датируются 1773 г., а последняя часть задумана только за семь лет до смерти поэта — в 1825 г. Несмотря на такую дистанцию между началом и окончанием, основная концепция остаётся той же. Её Гёте хранит постоянно в своей душе, постепенно совершенствуя самые интересные места [294].

Уверения в неизменном сохранении сюжетов или концепций в данном случае (и вообще) не следует понимать буквально. Поскольку к приобретённым путём восприятий или чтения элементам неизбежно примешивается позже опыт и воображение, не раз происходит перестройка всей картины. Это обыкновенно происходит несознательно. Потому что, какой бы прочной и верной ни была память, в конце концов, она неминуемо пересоздаёт прошлое после продолжительного времени, по-новому переосмысляя возникавшие в ту пору мысли и чувства. Сопоставление более поздних и более ранних свидетельств на каждом шагу убеждает нас в том, что и самая добросовестная передача фактов содержит известную дозу вымысла и что любые мемуары, автобиографии и другие документы, задуманные с исторической точностью, представляют собой, по классическому выражению Гёте, неразрывное сочетание «поэзии и правды». Забвение может быть повинно в этом настолько же, насколько и влияние более поздних впечатлений и оценок. То, что автор автобиографии «Из моей жизни» с подзаголовком «Поэзия и правда» хочет быть, по собственному признанию, «справедливым к самому себе и к другим и приблизиться по возможности к истине при помощи своих воспоминаний», что он озабочен «высказать и представить в основном правдивое» (das Grundwahre), не подлежит сомнению. Но и сам он понимает невозможность избегнуть вмешательства вторичных впечатлений и влияния воображения; вот почему он добавляет, что будет говорить «больше о результатах и о том, как мыслится теперь прошлое, нежели о подробностях, случившихся однажды» [295].

Руссо открыто признаёт в своей «Исповеди», что в ней имеется доля лжи, «вызванная скорее «effet du délire de l’imagination» («возбуждением воображения»), чем «un acte de volonté» («сознательным желанием»). Он писал её, будучи уже старым и разочарованным в жизни, писал её с желанием украсить некоторые счастливые моменты прошлого. Но, ссылаясь на свою память, он замечает, что она часто ему изменяет или что она доставляет ему несовершенные воспоминания и он вынужден восполнять пустоты вымыслом, который, однако, никогда не противоречит истине.

«Я передавал предметы позабытые в том виде, в каком, мне казалось, они должны были быть, в каком они, может быть, действительно были, и никогда в обратном тому, в каком я их помнил. Мне, может быть, случалось придавать истине чуждое ей очарование, но никогда не ставил я на её место ложь, чтобы прикрыть свои пороки или присвоить себе какие-нибудь добродетели» [296].

Умалчивание некоторых мучительных случаев и неточность в описании некоторых событий не изменяют правду в самом существенном, в характере и пережитых чувствах, так что придуманное по аналогии не искажает общую достоверность рассказа. Преувеличенным является недоверие Гейне ко всякого рода исповедям и мемуарам, когда он пишет: