Михаил Арнаудов - Психология литературного творчества

• Название: Психология литературного творчества
• Автор: Михаил Арнаудов
• Издательство: Прогресс
• Жанр: Исторические приключения
• Год: 1969

---

Критик Поль Суде берёт пример из французского перевода стихов Д'Аннунцио и, подчёркивая трудности перевода на чужой язык чисто звуковых особенностей оригинала, отбрасывает теории словесной инструментовки Рене Гиля, дошедшего до комических крайностей. Он пишет: «Как велико бы ни было наслаждение от игры с оттенками и тонами, от алхимии цветного слуха, по А. Рембо, от звона рифм, ассоциаций и аллитераций, поэтическая красота кроется прежде всего в концепции и в чувстве, в блеске или тонкости образов, в порядке и ритме выражения, которое зависит не только от словесного материала. Изречение не только сумма светлых или звучных гармоний — оно должно иметь и смысл»[1561]. Современный мемуарист, романист и критик Леон Додэ, скептически относящийся к крайним проявлениям того, что он называет «désintellectualisation» у Рембо, отмечает: «Я не вижу, в силу какого закона, хаотического, сверхромантического и странного, всякой интеллектуальной сущности должно быть отказано в способности пробудить лирический или эпический восторг, почему считается, что этот восторг сопутствует лишь неразберихе звуков или словесному потоку. «Трофеев» Эредиа достаточно, чтобы понять истинную цену поэм, рассчитанных на глаза и уши и чуждых всякой мысли» [1562]. Нужно, пишет Додэ, чтобы поэма была содержательна, чтобы она не только пробуждала эмоции читателя или подавляла его пластичностью фальшивого мрамора, как холодные стихи Леконта де Лиля; без такого содержания поэзия превращается в бесцельное нанизывание кадансированных слогов. Поэт не только живописец и скульптор, как считают парнасцы из школы Готье, ему нужна искренность, искренность Бодлера, которого Додэ ставит выше всех в современной поэзии. И если Гюго в «Созерцаниях» знакомы все оттенки скорби, вызванной смертью дочери («это почти Бетховен в поэзии»), то в другом стихотворении («Маги») он даёт нам представление о том, «до какой суетности может дойти рифмованная и кадансированная логомахия, не несущая в себе никакой идеи» [1563]. Морис Баррес того же мнения: «Гений звучности (sonorité) у Гюго превышает гения мысли (réflexion) [1564]; а Вазов, который некогда с восхищением зачитывался «Возмездием» и «Легендой веков» Гюго и подражал в «Эпопее забытых» «его пышной фразеологии, холодной и пустой», отмечает: «У Гюго громовая фраза преобладает, но, вникнув в существо… on voit chez lui une pauvreté d'idéas[1565]» [1566]. Бедность идей! Но разве эти идеи, мысли о стольких вещах, занимающих и волнующих поэта, не являются столь же необходимыми, как необходимо настроение, как необходим образ? Поль Валери правильно определяет поэзию как «симбиоз звука и смысла»[1567]. Точно так же и Вазов, восхваляя блестящую технику болгарских поэтов-модернистов, добавляет: «Но я не ищу в поэзии только пустых звуков. Я хочу и смысла» [1568]. Поэзия — это искусство слова и посредством слова, но слова, которое и внутренне, смыслом своим, так же покоряет, как внешне очаровывает музыка его звучания. Душа и ум здесь во всяком случае важнее уха.

Второе ограничение, которое надо сделать, относится к мнимой глубине и ложной темноте поэтической импровизации у символистов-доктринеров. Большая доля очарования поэзии — в невысказанном, в смутно припомненном, в том полусвете видений, который даёт свободу грёзам и больший простор внутренним движениям, чем в состоянии сделать это ясно и исчерпывающе высказанное. Вольтер верно замечает: «Высказывать всё — значит быть скучным». Многие поэты верно поняли один из законов эстетического воздействия — то, что произведения искусства не должны давать всё готовым, так как тем самым они лишают читателя возможности как бы принимать участие в творчестве, сопереживать. Художник должен давать лишь столько, сколько необходимо, чтобы дать толчок воображению; но нужно, чтобы у этого воображения всегда оставалось ещё что-то для досказывания, что-то последнее. Отсюда и преимущество гениального наброска перед завершённым, но слабым произведением: первый внушает множество мыслей, будит предчувствия и вызывает сотрудничество нашего воображения, тогда как второй даёт многое и ограничивает работу нашего духа.

Эту истину хорошо сознаёт Кирилл Христов. Перерабатывая свои ранние стихотворения, он стремится как бы уплотнить их за счёт какой-то экономии средств, выделить только основные моменты. Уже многие годы его идеал в поэзии — дать «с возможно большей экономией только самое необходимое, достаточное для того, чтобы каждый, кому доступно искусство, мог быть во время чтения читателем-творцом, сообразно со своей натурой» [1569]. И как пример подобных переработок, где всё лишнее отброшено, чтобы достигнуть густоты красок и силы недосказанного, он указывает на свои стихотворения «Жена» и «Через годы» [1570].

Но эту недосказанность, эту загадочность не следует считать сознательной заслугой создателя там, где мы видим только немощь творческого воображения. Если темнота придаёт особую прелесть и силу всему рождённому естественным настроением, она является крайне антихудожественной там, где её создают искусственно. А именно это встречается у многих лириков конца XIX в., у которых желание прослыть философами или певцами душевных тайн не оправдано их вдохновением, у которых явно видно подавляющее влияние доктрины, согласно которой сущность поэтического — в чисто внешней игре звуков и образов, лишённых ясного смысла. Если у настоящих художников слова вся таинственность звуковой живописи или алогических картин отвечает действительным настроениям, так что ритм, звук и странные образы предстают как неразложимый и сжатый символ широкого и многозначного переживания, у эпигонов-формалистов она свидетельствует только о творческом бессилии, которое оправдывается программой. Один из таких поклонников Гофмансталя, сожалея о трудностях толкования его поэзии, удовлетворяется тем, что отмечает: Гофмансталь не рассчитывает на широкое воздействие, на популярность, не жаждет славы и похвалы, ненавидит будничное и profanum vulgo, и его поэзия всегда носит печать жреческо-мистического[1571]. Строго говоря, всякая поэзия может быть понята как откровение высокого духа, прозрение личности с творческой индивидуальностью, но разве относительная ясность произведений Шекспира или Гёте умаляет их ценность? И разве относительная популярность «Божественной комедии» или «Фауста» с их глубокой символикой и поэтической философией идёт вразрез с желанием авторов?

Гёте может думать в отчаянии от ограниченности современников или критиков: «Мои произведения никогда не могут стать популярными; кто об этом мечтает и к этому стремится, тот находится в заблуждении» [1572]. Но эти слова, сказанные по поводу «Вильгельма Мейстера» в связи с мнением Карлейля, его восторженного поклонника, прекрасно понявшего и истолковавшего книгу, в сущности, означают лишь признание труднодоступности его произведения. Гёте тут же добавляет: «Они написаны не для массы, но только для тех отдельных людей, которые желают и ищут того же, что и я, которые охвачены сходными со мной стремлениями» [1573]. Значит, непопулярность не является абсолютной, и она остаётся в силе лишь постольку, поскольку вообще между избранником, между «пророком» и самым широким обществом часто имеется пропасть в понимании, которая является и пропастью в способностях. Разве «Критика чистого разума» Канта или диалоги Платона имеют что-то экзотическое, ни для кого не доступное? Разве они не ясны для каждого философски образованного читателя? И всё же они не рассчитаны на популярность. Не следует забывать также, что есть понимание и понимание, и как отдельный читатель эволюционирует в своём развитии, замечая при повторном чтении одного и того же произведения, что оно как бы открывается ему с новой стороны, о которой он раньше и не подозревал, так и у всех читателей уровни понимания весьма различны, начиная от самого полного и глубокого проникновения, как понимание Карлейлем «Вильгельма Мейстера», и кончая самым поверхностным у ученика. Мы не говорим здесь ещё о разнице вкусов, влияющих на восприятие искусства. Следовательно, только к немногим произведениям всемирной литературы применимо пожелание, высказанное Жубером 21 октября 1803 г.: «Пишите так, чтобы вас мог понять ребёнок и в то же время, чтобы глубокий ум находил здесь пищу для размышлиний» [1574]. Этот рецепт может иметь значение для «Дон Кихота» Сервантеса или для «Жизнеописаний» Плутарха, но его нельзя считать мерилом поэзии Байрона или Гёте, романов Бальзака или Достоевского.

Истина состоит в том, что наука, философия и искусство могут быть доступными для всех, кто проявляет к ним интерес и обладает необходимым уровнем культуры. И если известные символисты-профессионалы гордятся своими заслугами, оправдывая свои творения, нет никакой необходимости искать там какую-то особую глубину. Яворов, указывая на полное отсутствие логики в стихах болгарских последователей Демеля и русских или французских «декадентов», говорил: «Они поняли новое как форму, как бессмыслицу» и решили, что «в наборе слов и бессмысленном щегольстве рифмами» кроется поэзия. В сущности, «темнота не цель, а наивысшая ясность мысли. Она исходит из самого материала, из природы мотивов, о которых идёт речь»[1575]. Но если «темнота не является самоцелью», и если сама тема «не позволяет высказаться более ясно»[1576], мы должны всегда предполагать возможность косвенного пробуждения у читателя тех же переживаний, так что у него, если уровень подготовки его достаточен для этих вещей, возникнет то же чувство удовлетворения, как и при чтении художественных произведений другого направления. Если в одних случаях красота и сила воздействия обязаны определённым образам, чувствам и настроениям, в других — они могут быть результатом музыкальности, связанной с более глубокими и более неуловимыми для ума состояниями духа. Эвокативную энергию слова, как такового, нельзя во всяком случае недооценивать в угоду чисто рассудочному.