Валерия Пустовая - Матрица бунта

• Название: Матрица бунта
• Автор: Валерия Пустовая
• Жанр: Публицистика

Сборник статей, посвящённых литературному процессу, новым книгам и молодым, многообещающим авторам. В галерее литературных портретов Валерии Пустовой — Виктор Пелевин, Андрей Аствацатуров, Слава Сэ, Сергей Шаргунов, Марта Кетро, Елена Крюкова, Дмитрий Данилов, Роман Сенчин, Владимир Мартынов, Олег Павлов, Дмитрий Быков, Александр Иличевский, Захар Прилепин, Павел Крусанов, Дмитрий Орехов, Илья Кочергин, Дмитрий Глуховский, Людмила Петрушевская, Виктор Ерофеев, Ольга Славникова и другие писатели.

---

«Поиск самосознания, внутреннее домостроительство героя» видит А. Рудалев в истории «мучительного перерождения» Саши Тишина из романа «Санькя»[50]. Однако в свете стержневого пафоса прозы Прилепина в образе Саши Тишина обнаруживается подлом самосознания под позу, прагматически соответствующую нуждам революционной борьбы. Задача «внутреннего домостроительства» чужда герою даже принципиально: ведь он намерен «спастись», «поедая собственную душу», — в этом выражении виден след мирской интерпретации христианского мотива потери души для Господа. Жертва принесена — но правде, предельно далекой от евангельской. Снова, как повсеместно у Прилепина, мы наталкиваемся на узнаваемое культурное переживание — «религиозной веры, только наизнанку»[51].

Богоборческая тема в «Саньке»: «Зачем, Господи, отнял это? Я возьму в другом месте», — сетует герой на случайность, помешавшую ему стать убийцей во имя политики, — решена в принципиально антидостоевском ключе. Муки героя — о не совершенном убийстве, не преодоленной в себе человечности, и потому направленность его пути строго противоположна подтверждению универсализма духовного закона, по которому каждый убийца приговорен к внутреннему суду над собой, душевной казни. «Ложное», зеркальное воспроизведение «достоевского» вопроса сказывается и в том, как литературно автор выбил из рук героя топор Раскольникова — при помощи топорного приема допущения случайности (жертву успевает убить другой, эпизодический персонаж). Нарочито оставляя героя-идееносца чистой жертвой[52], Прилепин, однако, совращение его человечности доводит до конца.

Искания Саши Тишина кончатся, когда его сердце и голова, «лишенные эха», вместят мысль о безальтернативности бойни как средства утверждения идеи. Ложный вывод из правдивой посылки — этот прием мы уже наблюдали у Прилепина. Сравним постулат: «Все истинное само понятие выбора отрицает», — с его практическим применением в романе «Санькя»: «Чувствовал странную муть и тяготу внутри — и твердое знание при этом было, что ничего не избежать, он, Саша, все сделает, до конца. Словно это уже вне его воли и вне его власти — как приговор. Вынесен, не подлежит обжалованию. Исполнению подлежит» (душевные метания Саньки, «приговоренного» к убийству судьи); «если бы мы не взяли это оружие, — нас убили из него же, но безоружных. При том, что мы — правы. А они — нет. И у них есть выбор, а у нас выбора нет» (неколебимость соратника перед актом мятежа).

Путь личностного надлома отделяет героя Прилепина, частного человека, посвящаемого в воины, от настоящих Воинов. Персонажи-Воины никогда не являются главными, сквозными героями Прилепина — они присутствуют в его прозе эпизодически, как образцовые модели, рядом с которыми главный герой ощущает неполноценность своей обыкновенной, не воинской человечности. Обе модели идеального воина в прозе Прилепина являются результатом культурной реконструкции: это сверхчеловек («негатив») и варвар («примат»), преодолевшие в себе человечность как немощь физическую и нравственную.

Персонаж по прозвищу Негатив из романа «Санькя» — в чистом виде новый Рахметов, и пафос его присутствия в этом идейном повествовании целиком наследует задаче Чернышевского: оттенить образом исключительного подвига посильную положительность «обыкновенных порядочных людей нового поколения»[53] (в романе Прилепина таким человеком, конечно, является Саша Тишин с его обыкновенной, не героической положительностью: «Не совершил за свою жизнь ни одной откровенной подлости. И не откровенной тоже… <…> Любой его поступок вызывали очевидные предпосылки. Было лишь удивительно, почему другие не ведут себя таким же образом»).

Герой-«примат» (по прозвищу одного из воплощений этого типажа в рассказе «Убийца и его маленький друг») — апофеоз сломленной человечности, образ зверочеловека. Декларируя в эссеистике «единственную мечту человечества: жить человеком, быть человеком, любить человеком» («Больше ничего не будет (Несколько слов о счастье)»), Прилепин избывает человеческое в образах своих героев — «человеческих зверей» («Сержант»).

Прообраз героя-«примата» — герой «Патологий» по кличке Конь, знаменательной в свете мотива зверочеловека. Андрюха Конь еще не нагружен миссией иллюстрировать идею, как и прочие прообразы в этом раннем произведении Прилепина. Но уже демонические богатыри, убежденные «убийцы» — Примат из рассказа «Убийца и его маленький друг», и Олег из романа «Санькя», и Вялый из рассказа «Сержант». Они представляют тип настолько «хорошего солдата» («Убийца и его маленький друг»), что уже даже не человека. Все трое отличаются отсутствием «жалости к живому существу» («Санькя»), каковое в каждом случае подтверждается бессмысленным, показным зверством (Примат развлекается тем, что добивает собаку, Олег — крыс, Вялый — змею), а также немотивированным, на уровне инстинкта желанием «убить человека» («Сержант»).

Рассказ «Убийца и его маленький друг» интересен именно что оправданием «убийцы» — в кульминационной сцене подвига: Примат ценой жизни спасает своего «друга», впоследствии оказавшегося предателем. Предательская роль слабейшего, «маленького друга» не случайна: идеал несломимого воина-«убийцы» Прилепин оттеняет образом антагониста с показательным, противоположным зверочеловечкой этике, набором качеств — «хороший, добрый, слабый» (характеристика антагониста в рассказе «Карлсон», посвященном полемике мужественности и человечности).

Гибель Героя — сюжет, выражающий самоощущение человека в постгероическую эпоху. Зияние места лучшего, старшего мужчины, которому главный герой Прилепина тщится наследовать, — вот сюжет его рассказов о случайных, безвременных смертях («Белый квадрат»,«Славчук»). В ситуации, когда истинные герои погибли, обычному человеку приходится принимать бремя большой борьбы на свою трепетную душу — подобно тому как «неприкаянные подростки» (стихотворение «Уж лучше ржавою слюной дырявить наст»), «безотцовщина в поисках того, чему мы нужны как сыновья» («Санькя»), становятся силой исторического свершения в отсутствие погибших, сдавшихся отцов.

Культурная мифология пацанства в прозе Прилепина воспроизводит на новом этапе конфликт отцов и детей. В поколенческой полемике последнего десятилетия отразилась захватившая отнюдь не только молодежное культурное самосознание проблема жизнетворческого спасения личности и страны. Переустройство прежде советского общества на новый лад дало импульс к преодолению культурной парадигмы советского подполья, в свою очередь восходящей к отрицательной жизненной модели радикальной интеллигенции еще девятнадцатого века. Принципиально совпадение программных пунктов жизнетворческого «ура»-проекта тогда совсем молодого литератора Шаргунова[54] и жизнетворческой модели, выстраиваемой в прозе и эссеистике Прилепина. Сформулированные ими ориентиры здоровья и мужественности, народности и патриотизма, воли и жизнерадостности, семьи и традиции, стержня и локтя были нацелены на избывание исторически укоренившейся в России модели отрицательного мировосприятия. Трансформацию этой модели подчеркивает Быков в своей интерпретации Прилепина как последовательно антиподпольного персонажа эпохи. Быков пишет: «Нормальным состоянием для него как раз являются счастье, здоровье, любовь, всяческая полноценность; восхищается он всем этим не как подпольный тип, больше всего озабоченный доминированием, а искренне, доброжелательно, никого не желая уязвить»; «кстати, пресловутое нацбольство Прилепина <…> никак не следствие подпольности его натуры»; «ни работа могильщика, ни должность вышибалы, ни Чечня, ни регулярные попытки отдельных защитников либеральных ценностей подвергнуть осмеянию радостный революционный (и не только) пафос его прозы не превратили его в подпольного персонажа»; и вот кода: Россия «рождена быть красивой, богатой и сильной, как ты»[55].

Жизнетворческое спасение страны, новейшее тогда, в начале нулевых, литературное поколение ощутило как свою культурную миссию. Физическая молодость была осознана мифологически — как культурная сила, сбирающая поход детей на одряхлевший, промотавшийся мир отцов.

Идееобразы щенячества и пацанства выражают в произведениях Прилепина поколенческую мифологию. «Щенок» — это «пацан» до пробуждения в нем поколенческого самосознания: так мы обозначили тип героя, действующего в романе «Патологии», рассказах «Какой случится день недели» и «Грех». «Щенок» пребывает в состоянии достаточного для него личного счастья, ощущая и его, и свою юность райски бесконечными и неуязвимыми для времени и мира. Но уже в «Грехе» готовится изгнание из рая и бессмертия: образы надкусываемых садовых яблок тут так же мифологичны, как образ зарезываемой свиньи. А первая фраза одного из последующих рассказов сборника: «Привет, Захарка. Ты постарел», — обозначает сдув юной, щеняческой, непосредственной радости как опоры героя («Белый квадрат»). Вышедшая впоследствии книга «пацанских рассказов» «Ботинки, полные горячей водкой» воспринимается как знак упадка мифостроительной энергии «пацанства», отсюда и заметно усилившаяся развлекательность рассказов. Слом патетики особенно виден при сопоставлении новых сквозных персонажей Прилепина — Братика и Рубчика — с образами радикальной молодежи в романе «Санькя». Художественные образы нацболов в романе нагружены миссией избывания отверженности и сиротства, это своего рода проклятые дети, взвалившие на себя греховное наследство падшего мира отцов. В Братике и Рубчике, «правильных» пацанах и симпатичных героях, нет уже этого мессианского обаяния, как нет для них и самой миссии: им достаточно «умения быть мужественными и веселыми» («Убийца и его маленький друг»), чтобы состояться как героям. Заглавный для сборника рассказ «Ботинки, полные горячей водкой» венчает наблюдаемую нами ситуацию разочарования поколения в своей миростроительной силе довольно дешево исполненным образом пацана-мученика, преданного государством, в которое он верил: «он, осыпанный вспышками, стоял посередь микрофонов, буквально утыканный ими, подобно святому Себастьяну».