Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

Все это было бы не так страшно (грустно — да, а страшно — нет), если бы поэт по-прежнему оставался тогда лириком философского склада, если бы продолжал писать преимущественно о личном. Но сразу по возвращении из Берлина Пастернак меняет вектор творчества. Его излюбленным словом становится «история», излюбленным жанром — эпос; тот самый, о рождении которого сказано в «Высокой болезни». То есть он остался в полной изоляции именно тогда, когда интерес его был сосредоточен на общем. Летописец современной эпохи должен сохранять по отношению к ней определенную дистанцию, кто ж спорит; но он не может не чувствовать себя полноправным участником ее. Хотя бы и не самым активным. Хотя бы и предельно критически настроенным. Что это, если не предвестье кризиса?

И кризис разразился. Своего рода памятником ему стало одно из высших пастернаковских прозаических творений, автобиографическая повесть «Охранная грамота» (начата в 28-м, вышла в свет в 31-м) и сборник «Второе рождение» (1932). Их кризисность и горестный подтекст трудно различить: Пастернак был и остался поэтом с редчайшим даром благодарения; позже, в стихах о предстоящей смерти, он обратит к Богу слова, ставшие формулой его жизнеощущения: «Ты больше, чем просят, даешь» («Иней», 1941). Но верно и обратное. В самых радостных его вещах звучит грозная нотка. В прозе — тем более.

Художественное пространство «Охранной грамоты» как бы окружено кольцом погребальных костров. Скрытая пружина ее сюжета разворачивается в направлении к потрясшему всех выстрелу Маяковского. Образ Маяковского, тема искусства и судьбы художника, философия «простоты» и «сложности» — вот три краеугольных камня, на которых держится все здание повести.

Начнем с последнего.

Часто, слишком часто многочисленные высказывания Пастернака о «простоте» и «сложности» понимают по-школьному: поэт изживает чрезмерную усложненность своего раннего творчества, стремится к ясности мысли и легкости слова. И только-то. Цитируют строки из «Второго рождения»;

(…) Нельзя не впасть к концу, как в ересь,
В неслыханную простоту.
Но мы пощажены не будем,
Когда ее не утаим.
Она всего нужнее людям,
Но сложное понятней им.

Однако зададим себе вопрос: что в таком случае означают слова «пощажены не будем» и «сложное понятней»; как, по какой логике связаны «простота» и «пощада»? Как может быть сложное — понятней?

И тут необходимо вспомнить один из фрагментов «Охранной грамоты». Скрябин, прохаживаясь по залу с юным Пастернаком, боготворящим его, говорит о простоте и сложности в музыке. «В образцы простоты, к которой всегда следует стремиться, он ставил свои новые сонаты, ославленные за головоломность. Примеры предосудительной сложности приводил из банальнейшей романсной литературы. Парадоксальность сравнения меня не смущала. Я соглашался, что безличье сложнее лица. Что небережливое многословье кажется доступным потому, что оно бессодержательно. Что, развращенные пустотою шаблонов, мы именно неслыханную содержательность, являющуюся к нам после долгой отвычки, принимаем за претензии формы». На пастернаковском языке неслыханной простотой называется «право дерзать от первого лица», «неслыханная содержательность» слова и жизни, полная независимость суждений, действий и помыслов. За такую простоту действительно не пощадят, — весь путь Пастернака в культуре подтверждает это. А «сложность» — в его лексиконе есть безличье, стремление спрятаться за общее мнение, бездарная банальность. И такая сложность впрямь понятней людям.

Что же касается Маяковского, то, под таким углом прочитав страницы «Охранной грамоты», ему посвященные, мы поймем, что путь его показан как драматический путь от простоты, к сложности.

О раннем Маяковском сказано почти словами «Высокой болезни»: «Я привык видеть в нем первого поэта поколенья (…) Ему уяснялось его назначенье. Он открыто позировал, но с такою скрытою тревогой, что на его позе стояли капли холодного пота». О позднем — совсем, совсем иначе.

Как ни странно звучит это, Маяковского (по Пастернаку) возвращает к изначальной простоте великого поэта только смерть. «Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до подбородка (…) Лицо возвращало к временам, когда он сам называл себя красивым, двадцатидвухлетним (…) Это было выраженье, с каким начинают жизнь, а не которым ее кончают». Выстрел Маяковского разорвал паутину, поглощавшую его, уничтожил пошлость, ему в последние годы сопутствовавшую, убил маску и (больно выговаривать) оживил личность, все глубже под маской скрывавшуюся. Не случайно в финале повести вновь звучат слова, заставляющие вспомнить о концовке «Высокой болезни», как она сама заставляла вспомнить о стихотворной надписи Маяковскому На книге «Сестра Моя — жизнь».

«(…) У этого новизна времен была климатически в крови» — «он был их звуковым лицом». «Странен странностями эпохи» — «Столетий завистью завистлив».

Откуда это совпадение, зачем оно? Не затем ли, что только смерть может уравнять Поэта в «правах» С Деятелем и позволить говорить о них с помощью одних и тех же формул?

Но тут встает другой вопрос. Почему такое внимание уделено Маяковскому и его смерти в книге как-никак автобиографической?[117] Только ли потому, что Пастернак был с ним тесно связан и оба они в глазах читателей могли равно претендовать на роль первого поэта поколения? Нет, конечно. Образ Маяковского в книге о Пастернаке играет такую же роль, какую будет играть образ Стрельникова (Антипова) в книге о Юрии Живаго. Муж Лары, в своей честности и привычке во всем идти до конца вполне сопоставимый с Юрием Андреевичем, Антипов-Стрельников сердцем воспринимает дело революции. Но в отличие от Живаго он не понимает, что задача Врача, целителя — в том числе и целителя «болезней земли» — помочь организму самому совладать с болезнью, поддержать его сопротивление. Стрельников избирает «хирургические» меры, он вливается в стихийный поток враждующих сил, пытается насильно придать течению жизни «истинное» направление. «Он бросает любимую жену и дочь, чтобы защитить их в мировую войну, а затем — завоевать в гражданскую. Но романтически воспринятая идея социальной справедливости, которой он беззаветно, и, как следствие, все более бесчеловечно служит, предает его самого и приводит к самоубийству как единственному средству избежать мучительного насильственного конца»! И сама «революционная» перемена фамилии с Антипова на Стрельникова — предсказывает его конец, сопоставимый с концом Маяковского: «стрел», «выстрел». Образ Стрельникова дан как своего рода негатив образа Живаго, (Выстрел — Жизнь) и, значит, — оттеняет его, как оттеняется образом Маяковского в «Охранной грамоте» образ самого автора.[118]

Но есть еще одна причина, по которой тема конца, итога, финала — вообще главная в автобиографической повести.

Открывается она образом другого художника, Льва Толстого, в своем грозном, прямом, «как выстрел», даровании парадоксально близкого Маяковскому. О предсмертном уходе Толстого из Ясной Поляны прямо не сказано, мотив убран в подтекст. Но в «Людях и положениях» этот подтекст будет расшифрован и об уходе в Астапово, о кончине Художника вдали от имения, семьи, книг, репортеров, секретарей, врачей, слуг — вдали от Государства, хотя и в самой сердцевине его! — будет сказано напрямую:«(…) как-то естественно, что Толстой упокоился, успокоился у дороги, как странник, близ проездных путей тогдашней России, по которым продолжали пролетать и круговращаться его герои и героини». Толстой — по Пастернаку — уходит не просто в прощальное странствие по Руси. Он уходит на обочину Истории, как должно уходить всякому писателю, заставляя ее идти за собою. Добавим к этому, что Пастернак в противовес «безличию» позднего Маяковского подчеркивает «парадоксальности достигавшую оригинальность» Толстого, а болезненной идее вечной молодости у первого противопоставлял неиссякаемую старость второго[119]. Учтем также, что повесть посвящена и мысленно обращена к Рильке, скончавшемуся в 1926 году. И, стало быть, представляет собою диалог живого — с умершим. Наконец, целая глава в ней отведена столь странной теме, как последний год поэта.

Ясно, что мотив итога имел для Пастернака в 1930–1931 годах личный подтекст. Именно в «последний год» «Охранная грамота» завершалась. Ибо — повторюсь — жизнь Пастернака на переломе от 20-х к 30-м подошла к глубинному тупику, ничуть не менее трагическому, чем последний тупик Маяковского. И он тоже остановился перед ним в недоумении, задав себе тот же самый вопрос, которым завершается главка о последнем годе поэта: «Но разве бывает так грустно, когда так радостно? Так это не второе рождение? Так это смерть?»

Только ответил на него по-другому.

Известно, какую роль играли разрывы в пастернаковской жизни. Прошлое с его достижениями и успехами рано или поздно начинает тянуть назад, сладким напевом сирен манить к возвращению в молодость, ко временам, когда ты был «красивым, двадцатидвухлетним». Хочется отбросить настоящее и будущее, которые не сулят ничего, кроме утрат и горечи, — и спрятаться в прошедшую молодость, как в песок. Тогда-то возникает соблазн самоубийства, каждому большому поэту знакомый. И разрывы стали для Пастернака своего рода заменой самоубийству, парадоксальной победой над ним. В этом смысле «Охранная грамота» — книга, написанная как бы после, а точнее, вместо смерти. Это книга, в которой автор разрывает не только со своим поэтическим окружением, литературными привычками, достижениями молодости, — он идет на разрыв с тем, что формируется годами, десятилетиями, — с романтическим образом поэта, со «зрелищным пониманием биографии».