Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

(«Вакансия» русского поэта в советскую эпоху: Борис Пастернак)

Говорить о пастернаковской судьбе невозможно, не затвердив наизусть его слова из автобиографической повести «Охранная грамота»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая.(…) настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе не представима».

Противопоставление поэта герою (а на языке русской литературной традиции «герой» — исторический деятель) чрезвычайно для Пастернака характерно. Поэт в его философии — лицо «страдательное», а не «действительное», и когда ход истории поворачивается таким образом, что активное действие становится сутью и смыслом эпохи, «вакансия поэта» оказывается попросту опасной для того, кто решится занять ее. В стихотворении 1931 года «Борису Пильняку» Пастернак писал, обыгрывая мотив, восходящий к античной утопии Платона:

(…)Напрасно в дни великого совета,
Где высшей страсти отданы места,
Оставлена вакансия поэта:
Она опасна, если не пуста.

У этих высоких материй есть очень бытовая и в своей обыденности — неотвратимая — подоплека.

В самом начале «Охранной грамоты» вскользь упомянуто о случайности, сыгравшей в жизни Пастернака ни с чем не сравнимую роль. Тринадцати лет он летом 1903 года упал с лошади, сломал ногу; нога неправильно срослась, и Пастернак разом выбыл из двух предстоящих мировых воин в одной гражданской. Если учесть, что эти войны наряду с тремя революциями стали для пастернаковского поколения средоточием Истории, то ясно, что сама судьба изначально поставила поэта в позицию созерцателя, гостя на жизненном пиру, и предопределила глубинное своеобразие его исторического и художественного мышления. Не случайно он подчеркивал, что именно с этого «падения» начался его путь в творчество.

Хромота стала знаком отмеченности, избранничества — как хромота библейского Иакова, боровшегося во мраке с Ангелом Божиим. В автобиографический очерк «Люди и положения», примыкающий к «Охранной грамоте», хотя и написанный спустя четверть века, Пастернак включил перевод стихотворения своего поэтического учителя, великого австрийского лирика Райнера Мария Рильке, расшифровывающий эту метафору[112]:

Как мелки с жизнью наши споры,
Как крупно то, что против нас(…)
(…)Так ангел Ветхого завета
Нашел соперника под стать. (…)
Кого тот ангел победил,
Тот правым, не гордясь собою,
Выходит из такого боя
В сознанье и расцвете сил(…)

Так в поэтическом характере Пастернака изначально сталкиваются две — по видимости, несовместимые — черты. Готовность «крупно» сразиться с-жизнью, ринуться против стихии в заведомо неравный бой, поражение в котором величественнее победы. И — стремление быть на своеобразной «обочине», вне точки скрещения слепых социальных сил. Сознание опасности «вакансии поэта» — и решимость в конце концов занять ее.

Может показаться, что в начальный период побеждает «тяга прочь» от активного действия. Образ лирического героя раннего Пастернака — образ свидетеля: это ключевое слово во многих его стихах о творчестве, от «Марбурга», где «страсть, как свидетель, седеет в углу», до «Плачущего сада»:

(…) — Капнет и вслушается,
Всё он ли один на свете
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Иль есть свидетель.

Но именно для того, чтобы такой образ сложился, Пастернаку необходимо было одержать несколько поражений в неравном бою с судьбою.

Не случайно вторая поэтическая книга его называлась «Поверх барьеров» (1917):

Попробуйте, лягте-ка
Под тучею серой,
Здесь скачут на практике
Поверх барьеров.

Как же объединить эти скачки «поверх барьеров» поэта, идущего наперерез жизни, с ролью «соглядатая» — «Все он ли один на свете?». В чем общий знаменатель?

Он — в идее торжества личного, неповторимо-индивидуального, неслыханного и небывалого частного человеческого опыта над нивелирующей психологией толпы. Из кого бы эта толпа ни состояла: нуворишей, элиты, мещан. Только тот, кто обладает духовной независимостью, имеет твердость во всех обстоятельствах и во всех проявлениях оставаться самим собой, получает силы для противостояния власти обстоятельств. Но обладающий этой силой никогда не вольется в толпу, не поддастся общему инстинкту — и, значит, его удел — созерцание. Чем дальше от эпицентра социальных катаклизмов, тем ближе к самой сути исторического процесса, чем ближе — тем дальше от него: такова пара доксальная логика поэта И часто цитируемые строки из третьей, положившей начало поэтической славе Пастернака книги «Сестра моя — жизнь»: «Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» — в его устах заучат как вызов: понявший их как декларацию «оторванности от жизни» неминуемо попадает впросак..

Поэт смотрел на реальность, в том числе и революционную, трезво и жестко. Он-то знал, какое тысячелетье стоит на дворе. К 1918 году относятся его стихи; долгое время остававшиеся неизвестными и лишь в 1989-м опубликованные в «Новом, мире» (№ 4) Е. Б. Пастернаком:

Как было хорошо дышать тобою в марте
И слышать на дворе, со снегом и хвоей
На солнце, поутру, вне лиц, имен я партий
Ломающее лед дыхание твое!
(…) Теперь ты — бунт.
Теперь ты — тонки полыханье
И чад в котельной, где на головы котлов
Пред взрывом плещет ад Балтийскою лоханью
Людскую кровь, мозги и пьяный флотский бяев.

(«Русская революция»)

И если в книге «Сестра моя — жизнь», создававшейся в предреволюционное лето, практически нет примет грозной реальности (хотя бытовых подробностей как раз очень много: от мух мучкапской чайной до пыльных канапе в пригородном поезде), значит, так велит замысел. «История» не изображается ранним Пастернаком, а проживается им.

В известном смысле поворотной можно считать берлинскую поездку 1922 года. Шла внутренняя борьба. Советская действительность Пастернака не удовлетворяла катастрофическим усилением безличного, массовидного, «пошлого» начала. Шла борьба с культурным инакомыслием: высылка в 1922 году группы интеллектуалов за рубеж стала началом, предвестием будущей политики; позже, в 1931 году, на творческой дискуссии о поэзии выразится определенно: диктатура пролетариата есть диктатура посредственности. Но и все более подчинявшаяся стадному инстинкту литературная эмиграция его — так же, как и Цветаеву, — разочаровывала и отталкивала. По одному из свидетельств, он был в Берлине «задумчивым и рассеянным. Может быть, он переживал внутреннюю борьбу: возвращаться ли в Москву или идти на разрыв с Родиной. Поэт решился на первое»[113].

Снова — поверх барьеров, снова разрыв, который у Пастернака всегда предвещает творческий взлет. Но если возвращаться — на каких условиях? Какую дистанцию занять по отношению к общей жизни?

Еще до Берлина Пастернак примкнул к «Левому Фронту Искусств» (ЛЕФу), центром и лидером которого был Маяковский — один из немногих «равных» в поколении. Примкнул так, как примыкал всегда к любому течению, — условно? Место занял — поближе к краю. После же Берлина окончательно стало ясно, что ЛЕФ (и его кормчий) движутся в неприемлемом направлении. А именно к растворению в революционном деле, к нивелировке художественных манер и почерков до «шершавого языка плаката». И главное — провозглашают, что место поэта — в рабочем строю; в гуще масс. Что призвание его — быть не свидетелем, а деятелем, не созерцателем, а участником, «колесиком и винтиком» общего механизма. Медленно, но верно назревал новый разрыв — не только с ЛЕФом, но и с одним их трех «Донецких, горючих и адских», — Маяковским.

Л. Флейшман в книге «Борис Пастернак в двадцатые годы» (Мюнхен, 1981) обратил внимание на демонстративное сближение «послеберлинского» Пастернака с теоретиком и практиком поэтической «зауми» Алексеем Крученых. В этом сближении с проповедником «зауми» был вызов проповедникам деятельной, «плакатной» литературы. Лучше самоценная игра звуком, чем подчиненное задачам строительства нового общества искусство. Значило ли это, что Пастернак отрицает необходимость самого строительства? Нет, иначе первой же его публикацией по возвращении из несостоявшейся эмиграции не стало бы «первомайское» стихотворение. Значило ли это, далее, что он не хотел «труда со всеми сообща / И заодно с правопорядком»? Что споры о мазуте, «трагедия ВСНХ» — для него слишком мелки и следовало бы предпочесть им нечто более возвышенное? Нет и еще раз нет. Он трагически переживал необходимость отъединения: «Но как мне быть с моей грудною клетиой / И с тем, что всякой косности косней»? («Борису Пильняку»). Но в том-то и дело, что для него поэтическое призвание трагично по определению «искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться» («Охранная грамота»). Если же художник покидает «бедственное место» и становится в общий строй, он облегчает свою нравственную участь, отрекается от трагедии, изменяет призванию. И символично, что именно в ЛЕФовской среде ожила Платоновская утопия об идеальном государстве, в котором не должно быть места художнику, — стихи о вакансии поэта во многом были и репликой по адресу ЛЕФовцев.