Александр Архангельский - У парадного подъезда

• Название: У парадного подъезда
• Автор: Александр Архангельский
• Издательство: Советский писатель
• Жанр: Публицистика
• Год: 1991
• ISBN: 5-265-02114-0

У «парадного подъезда» демократии критик Александр Архангельский размышляет о современной культуре, которую соизмеряет с мерой свободы. Читатель приглашается к раздумью о судьбах «тамиздата» (в поле его зрения оказывается каталог русского книжного магазина в Париже: Н. Бердяев, П. Флоренский, А. Солженицын); о поэтике политического текста; о журналах «Огонек» и «Наш современник»; о культурной жизни последних лет. Особое место занимает в книге вопрос о духовных опорах сегодняшней культуры, о ее отношении к религии, о незадействованных резервах ее развития.

---

Никому (не грех еще раз оговориться) не придет в голову сравнивать выдающегося религиозного писателя и непритязательных харьковских студентов, но объективно именно им выпало решить ту же задачу — со смехом, пародируя и стилизуя, привить ветвь мировой поэтической традиции к насаждаемому дичку новой словесности. Сами не подозревая о том, они выполнили большую историко-культурную миссию и только поэтому стали «классиками на час», а их книга — классикой навсегда. Их личные дарования были тут почти ни при чем: написанные ими позже, вплоть до 1960-х годов пародии попросту плохи.

Старушка в чепце из оборок гофре
(Такой бы писал ее Рембрандт ван Рейн)
Ласкала козленка, тая под фуфайкой
Не сердце — любовью пылающий факел,—

если кто-то в этих гладких ритмах, вялых рифмах и захудалых метафорах позднеромантического образца узнает Андрея Вознесенского, то его можно поздравить с особенно чутким поэтическим слухом. История однократно вознесла авторов «Парнаса дыбом» до большого творчества именно потому, что они весело выполнили задание, стоявшее тогда перед культурой в целом. И не только они; другие представители цеха — тоже.

Подкрепим рассуждение ярким примером из предисловия Б. Сарнова к двухтомнику «Советская литературная пародия». Пародийный (и опять же классический) роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев», работа над которым шла параллельно с первыми изданиями «Парнаса дыбом», перенасыщен культурными реминисценциями. Начиная с текста телеграммы Бендера «Графиня изменившимся лицом бежит пруду», взятой из сообщения корреспондента газеты «Речь», «о некоторых обстоятельствах, сопутствующих уходу Л. Н. Толстого из Ясной Поляны», а также «явного пародийного намека» в истории гусара-схимника на толстовского «Отца Сергия» и кончая письмами отца Федора, пародирующими (поточному наблюдению Б. Сарнова) книгу «Письма Ф. М. Достоевского к жене» (Центрархив, «Гос. изд-во», 1926). Так что собственно советская, полностью принадлежащая этому этапу нашей истории литература впервые выходит на классический уровень именно в пародийных вещах, ибо то, что раньше можно было делать как бы не задумываясь, по свободному ходу ассоциации, теперь нужно делать как бы полушутя, со стыдливым смешком, будто берешь не свое и обязуешься вскорости положить, где лежало. Только смешная пародия позволяет всерьез подключиться к энергии культурного контекста, только смех обеспечивает реакцию нейтрализации, которая предотвращает неизбежное в таких случаях отторжение ткани. Попытка же серьезного диалога с классикой чаще всего у поэтов послеблоковских поколений оборачивается тем, что именуется не вполне понятным и применимым только в пределах XX века словом «книжность»[104]. Книжная пыль покрывает такие стихи — над ними не плачешь, не смеешься, даже не зеваешь — над ними чихаешь.

В этих условиях стиховая энергия пародии, подзаряженная у классики и направленная в обесточенную систему «большой», «взаправдашней» текущей литературы, сама становится ее частью. Не игривой спутницей литературного процесса, нерадостным фиксатором стилевых перемен, не жанром литературного быта, а элементом самого процесса, элементом «большого стиля».

Прием превращается в метод.

Случайны ли появление и расцвет в тот же период поэзии обэриутов с их отношением к пародийности как к единственно разумной философии абсурдного бытия и стремлением замкнуться в близкую по художественному языку группу? Группу, где искусственно поддерживается утрачиваемый литературой живительный контекст, и поддерживается — именно с помощью пародии? Где друг друга можно пародировать «на равных» с классикой? И где именно пародийный смех служит поддержанию атмосферы трагедийности?

Неотрывные друг от друга философичность, пародийность, контекстность поэтического мира обэриутов проиллюстрировать нетрудно.

Я описал кузнечика, я описал пчелу,
Я птиц изобразил в разрезах полагающихся,
Но где мне силу взять, чтоб описать смолу
Твоих волос, на голове располагающихся?

Объект пародии Н. Олейникова «Памяти Козьмы Пруткова» — Заболоцкий, — узнается без труда. Его стремление искать смысл во всем на свете доведено до логического итога, а от логического до комического один шаг. —

Я стал задумываться над пшеном,
Зубные порошки меня волнуют (…)

Но на что здесь работает пародийный комизм? К какому смысловому итогу он ведет? И только ли Заболоцкий — на его прицеле? Отнюдь. Олейников пародирует вообще любое стремление искать смысл явлений, ибо не находит его в сущностных основах жизни, глубоко тоскует от этого и срывается от тоски — в смех, а из смеха постоянно прорывается к трагизму. В пародии на Заболоцкого есть странные, идущие вразрез с привычными устоями жанра, но абсолютно соответствующие его новой роли, лирически-безупречные по красоте образы: «Спешит кузнечик на своем велосипеде. / Запутавшись в строении цветка, / Бежит по венчику ничтожная мурашка (…)» Здесь пародист на мгновение снимает маску — и мы видим скорбное лицо автора, тот лик, который позже будет изображен в «ответном» произведении Заболоцкого «Лодейников»:

Лодейников склонился над листами,
И в этот миг привиделся ему
Огромный червь, железными зубами
Схвативший лист и прянувший во тьму (…)
Лодейников прислушался. Над садом
Шел смутный шорох тысячи смертей,
Природа, обернувшаяся адом,
Свои дела вершила без затей (…)

Но вот вопрос: где и когда в предшествующей литературной традиции было принято отвечать на шутку, причем не совсем безобидную, — абсолютно всерьез, без тени улыбки? Где и когда пародируемый, подобно Заболоцкому, откликался на пародию — философской поэмой? (Причем пародируемый умеет, когда нужно, и сам едко посмеяться в стихах.) И если это вдруг происходит в 20—30-е годы нашего столетия, не значит ли, что пародируемый относится к пародии как к «высокому» философскому жанру? Причем не пародирует «комедию — трагедией» (вспомним знаменитое определение Тынянова), а именно торжественно откликается такими вот стихами на такие вот — отнюдь не торжественные строки: «Страшно жить на этом свете, /В нем отсутствует уют, — / Ветер воет на рассвете, /Волки зайчика грызут (…)»

И он имел для этого все основания. Борьба со «смыслами» сама стала смыслом деятельности обэриутов, антифилософия — их философией, а такой «антижанр», как пародия — ее закономерным воплощением. Отсюда — резкий пародийный вызов, который Олейников и Хармс бросают всей предшествующей поэтической традиции в целом, с ее взысканием истины и упованием на благо. Иначе незачем было бы Олейникову выворачивать наизнанку лермонтовский перевод из Гёте с его успокоительным «Подожди немного, отдохнешь и ты!» —

Дико прыгает букашка
С беспредельной высоты,
Разбивает лоб, бедняжка…
Разобьешь его и ты!

Или классический рефрен Жуковского (и стоящую за ним поэтическую традицию) — «Бедный певец»:

От увечий и от ран
Помирает таракан. (…)
Там, в щели большого шкапа,
Всеми кинутый, один,
Сын лепечет: «Папа, папа!»
Бедный сын.

А Хармсу не нужно было бы последовательно пародировать общелитературные приемы, издеваться над общепринятой логикой повествовательного зачина и сюжетики, стилевой последовательностью. Но недаром практически все его фрагменты начинаются так, как начинаются обычные литературные произведения: «Был один рыжий человек…», «Это случилось еще до революции…», «Два человека разговорились…», — а дальше происходит расшатывание привычных схем, и фрагмент завершается тем, что литература с ее поисками смысла и связи разрешается в ничто, умножается на ноль. На тот самый ноль, который герой Олейникова просил положить на его могилу:

Когда умру, то не кладите,
Не покупайте мне венок,
А лучше нолик положите
На мой печальный бугорок.

Поэтика абсурда, реализуемая через пародирование «нормальной» логики с ее «смыслоцентризмом», абсурда, который у нас часто представляют удалением от жизни в сферу «чистого» литературного приема, — была для Хармса, напротив, разрушением литературности и полным — страшным в своей полноте — возвращением к жизни, как он ее понимал. Самый заядлый реалист все равно соблюдает «золотое» правило культуры, показывая каждое действие, событие, стечение обстоятельств как нечто внутренне закономерное, исполненное смысла. Даже бессмыслицу. В реальности же много случайного и однократного. Человек может брякнуть вдруг что-нибудь совсем несуразное, никоим образом не свидетельствующее о его убеждениях. Или совершить нечто, чего от него никто не ожидал и чего он никогда более не повторит… И «абсурд» потому и издевается над любыми логическими построениями, что стремится дать образ спонтанной, не преображенной культурой жизни. Потому-то фрагмент «Связь» откровенно пародирует рассказ Л. Н. Толстого «Три смерти», выворачивает наизнанку толстовскую мысль о тайной обреченности всего живого друг другу — именно как мысль литературную. Реалистическую, но не реальную.