Сергей Давыдов - «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова

• Название: «Тексты-матрёшки» Владимира Набокова
• Автор: Сергей Давыдов
• Издательство: Кирцидели
• Жанр: Критика
• Год: 2004
• ISBN: 5-87399-120-0

Книга «„Тексты-матрешки“ Владимира Набокова» — первая монография о Набокове на русском языке. Впервые была издана в Мюнхене в 1982 году небольшим тиражом, и давно превратилась в библиографическую редкость. Вместе с тем, без ссылок на неё не обходится почти ни одно большое исследование, посвященное творчеству Набокова. Для настоящего издания книга существенно переработана.

---

Между вертепным театром и романом можно провести следующую структурную параллель. Двухъярусности вертепа соответствует двуплановая структура романа, причем «духовным действам», принадлежащим к высокому жанру, соответствует высокий теологический пласт романа, а вертепным «интермедиям» — теологический фарс, возникший в результате художественной перекодировки гностического мифа и превращения: Бога — в автора, космоса — в книгу, гностика — в прозревшего героя.

Всякий теологический миф создает определенную модель космоса и человека, их первопричины и конца. В мифе о приглашенном на казнь Набоков воспроизводит модель собственного романа. Онтология и мифология здесь — одно и то же. Роль творца-первопричины принадлежит в этом мифе автору, создавшему в романе бутафорский космос, населенный куклами. «Приглашение на казнь» можно рассматривать как своеобразный «вертепный роман», в котором разыгрывается трагикомическая мистерия, мистерия-фарс. Автор находится за рамками условного «физического» времени и пространства книги, в которой живут персонажи, и как таковой он является метафизическим существом «извне».

Цинциннат знает, что он «окружен куклами» (IV, 133) и, «в куклах зная толк» (IV, 114), он отдает себе отчет в своем собственном положении куклы в руках создавшего его мир автора. Это и есть та «главная, главнейшая вещь, которой никто здесь не знает» (IV, 167), гнозис персонажа, который открыл своего творца. Другой прозревший герой Набокова, писатель Герман, в момент такого же откровения объявляет отчаянный бунт против «невозможной глупости» своего «положения, — положения раба Божьего, — даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок — гроза своих игрушек» (III, 458).

Подобно Всевышнему Творцу, сотворившему рай и ад, небо, землю и человека, творец Сирин создает миры и заселяет их человечками. В этом священодействии, в «поэтическом юродстве-уродстве» автор берет на себя роль демиурга. Он создает свою эстетику, положения которой подобны тезисам теологии. Произведение истинного искусства эквивалентно священному тексту. Сирин — очень привередливый бог, и на его эстетических небесах сияют лишь немногие избранные, в то время как ниже небо кишит множеством божков-самозванцев. На Олимп литературного бессмертия, в сиринский эстетический рай, не допускаются «литературные бражники» и еретики. Набоков строго стережет врата этого рая, не впуская в них ни Илью Борисовича, ни Германа, ни ряд знаменитостей, вроде Достоевского, Тургенева, Сартра и пр. Для самого Сирина, конечно, предусмотрено место в этом раю.{215}

Прозрением Цинцинната открываются в «Приглашении на казнь» новые темы. Это темы примата творческого сознания, зависти и соперничества, а также любви героя-писателя к истинному творцу, автору.

«Слова у меня топчутся на месте … Зависть к поэтам. Как хорошо, должно быть, пронестись по странице и прямо со страницы, где остается бежать только тень, — сняться — и в синеву…»

(IV, 167)

Слово Цинцинната вступает в диалогические отношения со словом автора, соревнуясь с ним, оно пытается освободиться, встать на «собственные ноги», стать самостоятельным. В противовес авторскому творению Цинциннат создает в романе собственное параллельное произведение, художественные достоинства которого я уже отмечал. Первый стимул получен от автора, который наделил Цинцинната долей собственного поэтического вдохновения. Творческий потенциал героя неудержимо растет. «Ритмом повторных заклинаний, набирая новый разгон» (IV, 102) для новой поэтической ворожбы, Цинциннат пускается во все более и более головокружительные словесные предприятия, и его одаренная пневмой вдохновения сущность становится порою неуловимой для самого автора:

Казалось, что вот-вот, в своем передвижении по ограниченному пространству кое-как выдуманной камеры, Цинциннат так ступит, что естественно и без усилия проскользнет за кулису воздуха, в какую-то воздушную световую щель, — и уйдет туда с той же непринужденной гладкостью, с какой передвигается по всем предметам и вдруг уходит как бы за воздух, в другую глубину, бегущий отблеск поворачиваемого зеркала.

(IV, 119)

В контексте взаимоотношений персонажа и автора «ограниченное пространство кое-как выдуманной камеры» тождественно, конечно, книге, в которую Цинциннат заключен, в то время как «туда», «в другую глубину» относится к свободному миру автора, в руках которого находится «поворачиваемое зеркало». В моменты такой самостоятельности Цинцинната раздраженный владелец кукол — хозяин романа — автор приостанавливает ускользающего из-под авторского пера мятежного героя:

…и так это все дразнило, что наблюдателю хотелось тут же разъять, искромсать, изничтожить нагло ускользающую плоть и все то, что подразумевалось ею, что невнятно выражала она собой, все то невозможное, вольное, ослепительное, — довольно, довольно, — не ходи больше, ляг на койку, Цинциннат, так, чтобы не возбуждать, не раздражать, — и действительно, почувствовав хищный порыв взгляда сквозь дверь, Цинциннат ложился или садился за стол, раскрывал книгу.

(IV, 119)

Это автор наводит порядок в своем романе и возвращает героя в книгу. Как уже было сказано, появление книги в тексте Набокова сигнализирует близость автора.

Владислав Ходасевич написал однажды:

Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника — вот тема Сирина, в той или иной степени вскрываемая едва ли не во всех его писаниях…{216}

Если отнести сказанное Ходасевичем к «Приглашению на казнь», то получится, что это роман о жизни двух приемов в сознании художника: приема «автора» и приема «персонажа». Как «автор-рассказчик», так и «персонаж» являются литературными приемами, и, как почти во всех романах Набокова, автор выступает в роли «прозрачного», «призматического» героя романа. В одном из интервью Набоков заявил:

…замысел романа закреплен в моем воображении накрепко, и каждый персонаж следует тем путем, который я для него навоображал. Я в этом частном мире — абсолютный диктатор, поскольку только я один и отвечаю за его прочность и подлинность.{217}

В «Приглашении на казнь» настоящий тюремщик — автор. Рядом с ним фигуры Родрига, Родиона и м-сье Пьера кажутся жалкими карикатурами. Это он, всевластный владелец вертепа, окружил в своем кукольном романе Цинцинната стенами «кое-как выдуманной камеры» (IV, 119), понастроил изысканные лабиринты, приставил к его камере стражников и разыграл в своем вертепе на глазах у Цинцинната кошмарную мистерию-буфф, издевательский valse macabre.[15] (Ср. «тур вальса» (IV, 48), который предложил Цинциннату тюремщик Родион в начале романа, или само галантное название романа, который, кстати, должен был называться «Приглашение на отсечение головы»).{218}

Гоголь когда-то писал о «припадках тоски», с которых начинался у него творческий процесс:

На меня находили припадки тоски, мне самому необъяснимой … Чтобы развлекать себя самого, я придумывал себе все смешное, что только мог выдумать. Выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставлял их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего, и кому от этого выйдет какая польза.{219}

Эти строки, перекликающиеся с «умственным распутством» Иудушки из «Господ Головлевых», о котором я писал в связи с героем «Отчаяния» Германом, можно отнести и к Набокову. С такого «припадка тоски» начинается, по-моему, творческий порыв самого Набокова, а вслед за ним то же происходит с Цинциннатом. Вспомним еще раз первые, подсказанные автором, строки в четвертой главе: «Какая тоска. Цинциннат, какая тоска! Какая каменная тоска, Цинциннат…» (IV, 71), и ответ Цинцинната на этот вызов: «Но разве могут домыслы эти помочь моей тоске? Ах, моя тоска, — что мне делать с тобой, с собой?» (IV, 74). Что же делает автор? Чтобы развеять тоску, сочиняет свой мир и начинает играть в человечки.

Если здесь провести параллель с гностическим мифом, роль автора в мире-романе совпадет с ролью демиурга, архонта; следовательно, тюрьма, «мертвый дом», созданный в романе, — это сама книга «Приглашение на казнь». В ней заключен Цинциннат, и его бунт — бунт гностика, усомнившегося в подлинности мира, бунт против творения, против демиурга, в котором прозревший Цинциннат обнаружил человеческое существо. «Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд» (IV, 101), а не премудрое око Божие.

В этом контексте заманчивой представляется идея, что добивающийся бессмертия Цинциннат не может умереть, поскольку он только персонаж романа и как таковой никогда не жил, кроме как на страницах книги, в то время как единственное смертное здесь существо — сам автор. Посмотрим, каким образом Цинциннат формулирует эту ехидную шутку. Читая роман «Quercus», Цинциннат