Федор Бурлацкий - Мао Цзэдун и его наследники

• Название: Мао Цзэдун и его наследники
• Автор: Федор Бурлацкий
• Издательство: Международные отношения
• Жанр: Биографии и Мемуары
• Год: 1979

В 1976 году издательство «Международные отношения» выпустило книгу Ф. Бурлацкого «Мао Цзэдун», получившую широкое признание у читателей. В новой работе автор исследует как период деятельности Мао Цзэдуна, который в течение многих лет руководил Компартией Китая и стоял во главе страны, так и последние события. Здесь рассматриваются основные моменты идейной и политической борьбы вокруг наследия Мао Цзэдуна после его кончины и дается характеристика основных участников этой борьбы.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Оказывается, что Председатель Мао, поддавшись уговорам жены, сделал знаменитое высказывание, которое затем многократно повторялось его приспешниками и хунвэйбинами: все пьесы, изображающие «привидения» или «императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц», следует запретить. Для пущей выразительности он обвинил министерство культуры, в котором после победы революции верховодили Чжоу Ян, Ся Янь, Линь Мохань и их окружение, в том, что оно — «министерство императоров и принцев, генералов и министров, гениальных ученых и красавиц…»

Какова была идеология Цзян Цин, если можно употребить это выражение, учитывая ее политическую и философскую инфантильность? «Идеология» была очень простая — она основывалась на установках Мао, высказанных еще в Яньани, о необходимости создания «социалистической надстройки», которая должна соответствовать «социалистическому базису». Этой надстройкой может быть только пролетарская культура. Как создать пролетарскую культуру? Этот вопрос вначале не очень-то занимал супругу Председателя. Одно ей было ясно: прежде всего нужно полностью выкорчевать всю культуру прошлого.

Вооруженная этой идеей, которая давала если и не очень глубокую, то во всяком случае понятную ей самой «политическую линию в искусстве», Цзян Цин ринулась врукопашную против носителей/ феодальной культуры. Подходящий случай представился во время фестиваля современной пекинской оперы, состоявшегося в июне — июле 1964 года. До этого события Цзян Цин не претендовала на заметную роль на многолюдных конференциях. Этот фестиваль стал ее политическим дебютом. Министерство культуры организовало его по поручению ЦК КПК: после широкого показа новых театральных постановок представители центральных органов пропаганды должны были дать инструктаж о том, как театр должен служить интересам пролетариата. Премьер-министр Чжоу Эньлай, составлявший список ораторов, приняв во внимание, что Цзян Цин недавно проводила обследование оперных трупп по всей стране, предложил ей написать статью по проблемам преобразования пекинской оперы. Но публикация ее статьи, отметила Цзян Цин в беседе с Р. Уитке, задержалась на три года, тогда как выступления других ораторов были опубликованы немедленно. Лишь в мае 1967 года статья появилась в партийном журнале «Хунци». Почему? Потому что ее «враги» (лица, возражавшие против того, чтобы она занимала видное положение в мире искусства) исказили ее первоначальный текст, а затем отказались дать ему официальное одобрение. И пока этих людей не сняли с постов, ее идеи не могли быть обнародованы. (Может быть, ради публикации этой статьи и произошла «культурная революция»?!..)

Любопытно рассмотреть основные положения статьи, которые впоследствии стали политическим кредо Цзян Цин. В статье Цзян Цин обрушивалась на анахронизмы в искусстве и политической жизни и потребовала создания настоящей надстройки, способной «защитить социалистический экономический базис». Она привела «поразительные» цифры, политический смысл которых казался ей очевидным.

«В стране, — говорила она, — имеется три тысячи театральных трупп (не считая любительских и незарегистрированных). Из них примерно 90 — современные профессиональные драматические коллективы, 80 — артистические ансамбли, остальные (более 2800) — труппы, ставящие разного рода оперы и дающие народные музыкальные представления. Наша оперная сцена занята императорами, принцами, генералами, министрами, учеными и красавицами, а в довершение всего — привидениями и монстрами. Что касается 90 современных драматических трупп, то они не всегда изображают на сцене рабочих, крестьян и солдат. Они тоже отдают предпочтение иностранным и историческим пьесам… В нашей стране более 600 миллионов рабочих, крестьян и солдат и лишь горстка помещиков, кулаков, контрреволюционеров, преступников, правых и буржуазных элементов. Кому мы должны служить — этой горстке или 600 миллионам?»

«Хлеб, который мы едим, выращивается крестьянами. Одежда, которую мы носим, дома, в которых мы живем, — все это сделано рабочими. На страже нашей национальной безопасности стоит Народно-освободительная армия. Мы же не воплощаем их образов на сцене. Я хотела бы задать вопрос: на стороне какого класса выступаете вы, артисты? И где она — артистическая „совесть“, о которой вы все время говорите?»

В опере необходимо поощрять «образцовые спектакли». К таким спектаклям относятся «Красный фонарь», «Искра в камышах», «Смелый налет на полк „Белого тигра“», «Налет на бандитскую крепость». Среди руководящих деятелей, слушавших эти оперы и рекомендовавших изменения, были, конечно, Председатель и земляк Цзян Цин, глава службы безопасности Кан Шэн, о ком она говорила очень тепло: «Он хотел получить мою любимую фотографию с пионами, но я не отдала ее».

Итак, все искусство, которое было посвящено представителям господствующих классов, должно быть отброшено. В самом деле, разве могут волновать простых рабочих и крестьян душевные муки обманутого в своих чувствах отца, если он был английским королем Лиром? Какое дело рядовым труженикам до королевского сына Гамлета? Могут ли они одобрить поведение тринадцатилетней Джульетты, которая бросилась на шею явному представителю привилегированного класса — Ромео? Все эти Ричарды, Людовики, как, впрочем, и герои китайских опер — императоры, министры, со всей их антинародной деятельностью, со всем их безнравственным поведением, должны быть раз и навсегда выброшены за борт искусства. Вместе с ними должны быть преданы забвению и имена авторов произведений мировой классики, поскольку они занимались изображением представителей господствующих классов — Байрон с его Чайльд Гарольдом, Пушкин с его Евгением Онегиным, Лев Толстой с его князем Андреем, да и все другие-

Все это могло бы показаться смешным, когда бы не было так грустно. Примитивное словотворчество Цзян Цин, освященное именем и властью Мао Цзэдуна, подхваченное хунвэйбинами, обрушилось впоследствии, как лавина, на головы интеллигентов — представителей литературы, музыки, драматургии, науки, стремившихся в меру своих сил служить новой власти.

Формирование альянсов

Интересно проследить, как пародирует Цзян Цин методы борьбы Мао Цзэдуна со своими политическими противниками. Она вносит в них элемент мелкой женской обиды, который забавно переплетается с политическими расхождениями, занимающими в ее сознании, разумеется, второстепенное место.

В этом духе повествует Цзян Цин о своей борьбе с Пэн Чжэнем, Лю Шаоци, а также впоследствии и с Линь Бяо.

Выяснилось, что после фестиваля пекинской оперы, прошедшего, по мнению Цзян Цин, с большим успехом, Лю Шаоци со своей женой Ван Гуанмэй, явно задетые успехом Цзян Цин, в августе и сентябре 1964 года совершили поездку по стране. Формальным поводом для нее, раздраженно заметила Цзян Цин, было участие в кампании «четырех чисток», но в действительности они делали все, чтобы помешать осуществлению «пролетарского курса» Председателя Мао.

Весной 1966 года, продолжала Цзян Цин, конфликт распространился на все области. В феврале (когда Мао совершал поездку по Ханчжоу и Хунани) она руководила шанхайским совещанием по вопросам литературы и искусства в вооруженных силах. Здесь была подвергнута критике так называемая «группа пяти», которая возглавлялась мэром Пекина Пэн Чжэнем — человеком, еще до того выступавшим против требований Цзян Цин об осовременивании оперы. По сути, их линия, признала Цзян Цин, была рассчитанным ударом по ее программе привнесения социализма в искусство.

Когда сложилась группировка Цзян Цин? Это произошло перед началом «культурной революции». Об этом можно судить из следующего ее рассказа.

— Знаете ли вы, кто такой товарищ Яо Вэньюань и что он сделал? — спросила Цзян Цин, представив Р. Уитке этого человека. — В начальный период культурной революции он организовал публикацию статей, критикующих реакционную линию в искусстве и литературе. Конечно, прежде всего я получила одобрение Председателя Мао Цзэдуна, а потом ездила в Шанхай, где меня поддержал товарищ Кэ Цинши (бывший мэр и секретарь партийной организации Шанхая). Однако большинство статей написано товарищем Яо Вэньюанем.

— Работа осуществлялась под руководством Председателя Мао и была организована товарищем Цзян Цин, — подчеркнул Яо Вэньюань. — В то время развернулась исключительно тяжелая борьба. Вот почему Председатель Мао сказал, что Пекин был тогда для нас неприступной крепостью.

Что сблизило членов будущей «банды четырех»? Судя по всему, Яо Вэньюань, Чжан Чуньцяо и Ван Хунвэй действительно сделали ставку на Цзян Цин. Это может показаться странным, поскольку она едва ли располагала такой же властью и влиянием, как в свое время Лю Шаоци, потом Линь Бяо, затем Чжоу Эньлай. Но, по-видимому, у членов группировки не было другого выбора, как только опереться на Цзян Цин, которая, в свою очередь, искала, на кого бы опереться внутри политического руководства ЦК КПК. И в этом деле она также подражала Мао Цзэдуну. Свое восхождение на вершину он тоже начал с создания группировки, однако в нее входили действительные вожди, имевшие не только большой авторитет в партии, но и располагавшие широким влиянием среди огромного числа руководителей меньшего масштаба. Иное дело Цзян Цин. Халиф на час, она могла создать группировку, которую отличало авантюристическое калифатство. Представители «банды четырех» нашли друг друга, поскольку они были близки по своим биографиям, по случайному обретению высокого положения, по непомерным политическим вожделениям.