Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

558

Делёз возводит ее истоки к стоикам.

559

Делёз Ж. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 24. Перевод Я. Свирского.

560

См.: Валери П. Об искусстве. С. 427.

561

См.: Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 288–289. Перевод С. Зенкина.

562

О концепте деперсонализации см. главу «„Злой курильщик“: Поплавский и Стефан Малларме».

563

Valéry P. Monsieur Teste. P. 30.

564

Ibid. P. 43–44

565

Ibid. P. 13.

566

Ibid. P. 14.

567

Фокин С. Л. «Русская идея» во французской литературе XX века. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2003. С. 24.

568

См.: Галкина М. Ю. Приемы поэтики Достоевского в художественной прозе Бориса Поплавского // www.riku.ru/coll/coll9.html

569

См.: Валери П. Об искусстве. С. 425–426.

570

См. об этом: Токарев Д. В. Дискуссии о французской литературе на заседаниях Франко-русской студии в Париже (1929–1931) // Лики времени. Сб. статей памяти Л. Андреева. Москва: МГУ, 2009. С. 245–255.

571

Le studio franco-russe. 1929–1931 / Ed. by L. Livak & G. Tassis. Toronto: Toronto Slavic Library, 2005. P. 347.

572

Полный текст:

He в том, чтобы шептать прекрасные стихи,
Не в том, чтобы смешить друзей счастливых,
Не в том, что участью считают моряки,
Ни в сумрачных словах людей болтливых.

Кружится снег, и в этом жизнь и смерть,
Горят часы, и в этом свет и нежность,
Стучат дрова, блаженство, безнадежность
И снова дно встречает всюду жердь.

Прислушайся к огню в своей печи,
Он будет глухо петь, а ты молчи,
О тишине над огненной дугою,
О тысяче железных стен во тьме,

О солнечных словах любви в тюрьме,
О невозможности борьбы с самим собою.

(Сочинения, 326).

573

Поплавский сам написал несколько стихотворений под таким названием: «Art poétique» (1925–1931; с посвящением Гингеру); «Ты говорила: гибель мне грозит…» (более ранний вариант назывался «Art poétique»); «Art poétique-I» (1925), «Art poétique-II» (1926), «Art poétique-III» (1926), «Открытое письмо» (1926; с авторской пометой «Art poétique»). Все они сводятся к словесным играм и не могут восприниматься в качестве поэтической декларации. Сказанное не относится лишь к первой строфе стихотворения, посвященного Гингеру: «Поэзия, ты разве развлеченье? / Ты вовлеченье, отвлеченье ты. / Бессмысленное горькое реченье, / Письмо луны средь полной темноты» (Собр. соч. Т. 1. С. 124).

574

Воспроизведу сонет целиком:

Toute l'âme résumée
Quand lente nous l'expirons
Dans plusieurs ronds de fumée
Abolis en autres ronds

Atteste quelque cigare
Brûlant savamment pour peu
Que la cendre se sépare
De son clair baiser de feu

Ainsi le choeur des romances
A la lèvre vole-t-il
Exclus-en si tu commences
Le réel parce que vil

Le sens trop précis rature
Та vague littérature.

В переводе P. Дубровкина: «Унося в пространство душу / Вьется струйкой пряный дым / Кольца сизые разрушу / Новым облаком седым / Тлеет медленно сигара / Мудрость мастера усвой / Сквозь искусный слой нагара / Не проникнет огневой / Поцелуй так отзвук клавиш / У твоих витает губ / Лучше если ты оставишь / Точный смысл он слишком груб / Разрушительно-бездушный / Для поэзии воздушной» (Малларме С. Сочинения в стихах и прозе / Сост. Р. Дубровкин. М.: Радуга, 1995. С. 135).

575

Как отметила Е. Менегальдо, «снег рождается в недоступных для человека высотах, в небе — месте совершенном, абсолютно чистом — и является символом чистоты вовсе не из-за своей белизны, — скорее наоборот: он белый потому, что является воплощением безукоризненной чистоты» (Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 131).

576

Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 58. В переводе М. Талова: «Искусства ясного пора, зима святая» (Там же. С. 436). В оригинале: «ясная зима».

577

См., например, стихотворение «Ветер с моря»: «Sur le vide papier que la blancheur défend»; в переводе P. Дубровкина: «белизной хранимые листы» (Там же. С. 66–67). В оригинале: «на пустой бумаге, которую обороняет (или же — другой смысл глагола défendre — запрещает) белизна».

578

Малларме С. Кризис стиха // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 343. Перевод И. Стаф. «Je dis: une fleur! Et, hors de l'oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, musicalement se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets».

579

Ср. с рассуждениями Мамардашвили о цветах у Пруста (см. предисловие).

580

Малларме С. Кризис стиха. С. 337–339. «L'oeuvre pure implique la disparition du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur des pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase».

581

Барт P. Смерть автора // Барт P. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. С. 385–386. Перевод С. Н. Зенкина.

582

Зенкин С. Пророчество о культуре (Творчество Стефана Малларме) // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 32–33.

583

Малларме С. Письмо Полю Вердену, 16 ноября 1885 г. // Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 411–412. Перевод Е. Лившиц.

584

См., например, в известном письме к Анри Казалису (14 мая 1867 г.): «… я сейчас безлик, а не Стефан, с которым ты был знаком, — я всего лишь способность Вселенной духа видеть себя и развиваться через то, что было со мной» (Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. С. 394. Перевод Е. Лившиц), «…je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphane que tu as connu, — mais une aptitude qu'a l'univers spirituel à se voir et à se développer à travers ce qui fut moi».

585

Малларме С. Кризис стиха. С. 339.

586

По сообщению Е. Менегальдо, было включено Поплавским в планировавшийся сборник «В венке из воска» (1922–1924); см.: Поплавский Б. Собр. соч. Т. 1. С. 63–64.

587

Bénichou P. Selon Mallarmé. Paris: Gallimard, 1995. P. 476.

588

Первая фраза, впрочем, отсылает к пятой главе «Евгения Онегина», а именно к строке «Летит кибитка удалая».

589

Гоголь Н. В. Мертвые души // Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М.: Художественная литература, 1959. Т. 5. С. 259. В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием страницы.

590

Вайскопф М. Отрицательный ландшафт: имперская мифология в «Мертвых душах» // Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М.: Новое литературное обозрение, 2003. С. 228.

591

Аллюзия на конька-горбунка из сказки Петра Ершова.

592

М. Вайскопф уподобляет точку зрения рассказчика в пассаже о птице-тройке точке зрения невидимого или видимого наблюдателя у немецких художников-романтиков и, в первую очередь, у Каспара Давида Фридриха: «Точка зрения в их пейзажах вынесена вверх, над объектом изображения — в такое же „далеко“, как в гоголевском описании Руси, — и равнинный ландшафт теряется в бесконечности» (Птица-тройка и колесница души. С. 213). Надо сказать, что такая локализация точки зрения соблюдается у романтиков далеко не всегда; например, на известной картине Фридриха «Морской пейзаж с капуцином» ландшафт «дан» не с «высокой» позиции, а наоборот, с «низкой»: зритель ассоциирует себя с капуцином-наблюдателем, стоящим на низком берегу; суггестивный эффект такого пейзажа определяется прежде всего тем, что зритель, подходя к картине, как бы проходит тем же путем, что и капуцин, вышедший на берег моря из некоей «близкой» точки. О том, что переживание бескрайнего пейзажа здесь связано именно с движением из одной точки в другую, а не с одномоментным «воспарением» над пейзажем, убедительно пишет Клеменс Брентано в работе, посвященной картине Фридриха: «Как прекрасно под сумрачным небом, в бесконечном одиночестве смотреть на бескрайнюю пустыню моря, стоя на берегу. Но чтобы по-настоящему это пережить, нужно, чтобы сначала ты шел к берегу, чтобы знал, что нужно будет возвращаться, чтобы хотелось тебе перелететь через море — и нельзя; чтобы чудилось — нет вокруг жизни, и чтобы все равно во всем слышались тебе ее голоса — в шуме прибоя, в веянии ветра, в проходящих облаках, в крике одинокой птицы. Нужно, чтобы в сердце жило обещание, а природа, если можно так выразиться, упорно твердила бы тебе свое — не сбудется» (Различные чувства, испытываемые перед морским пейзажем Фридриха с фигурою капуцина (вариант Брентано-Арнима) // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987. С. 358–359). Иными словами, переживание бескрайности обуславливается самим вектором движения от того, что конечно, к тому, что бесконечно. У Гоголя также восприятие необъятного русского простора зависимо от предварительного осознания рельефности пространства европейского; взгляд рассказчика как бы отталкивается от дворцов, утесов и арок итальянских городов, чтобы обратиться к «точкам» и «значкам» городов русских. Взгляд, таким образом, движется не сверху вниз, а по горизонтали; если бы наблюдатель-рассказчик созерцал русский пейзаж с беспредельной вышины, как полагает Вайскопф, то он просто не смог бы оценить этот пейзаж как бескрайний. В данной перспективе то прекрасное «далеко», откуда наблюдатель обозревает пространство, является на самом деле «близкой» точкой, по контрасту с которой строится восприятие беспредельной дали.