Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

541

Н. В. Андреева отмечает, что аморфность и изменчивость героя Поплавского может быть связана с идеей возможности у Валери (Черты культуры XX века в романе Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов». М., 2000 (АКД)).

542

Пуле Ж. Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение. С. 234–235.

543

Там же. С. 237.

544

Там же. С. 236.

545

Бергсон предпочел бы в данном случае говорить не о «рассеянности», а о «расслабленности» мысли.

546

О том, какие конкретно картины имеются в виду, можно лишь гадать. Попытаюсь сделать несколько предположений. Проще всего было бы сказать, что Безобразов, чей взгляд сравнивается рассказчиком со взглядом Джоконды (Аполлон Безобразов, 29), выбрал репродукцию самой знаменитой луврской картины. Но, может быть, его внимание остановилось на картине «Иоанн Креститель», также находящейся в Лувре и являющейся одним из самых загадочных полотен Леонардо? На ней из полумрака выступает фигура Предтечи, на фавнообразном лице которого играет таинственная, не поддающаяся интерпретации улыбка. О такой улыбке можно сказать только, что она неподвижна, как и улыбка Безобразова (Аполлон Безобразов, 118); подобную неподвижность, характерную также и для всей фигуры Иоанна, герой Поплавского назвал бы неподвижностью «авгуральных фигур и изваяний», которая скрывает за собой «иную жизнь», подобную «жизни флагов на башнях», во время которой «медленно зреет и повторяется какой-то глубинный и золотой процесс» (Аполлон Безобразов, 118). Знаменательно, что Аполлон любил рассуждать о значении древних имен, среди которых называл и имя Иоанн.

Что касается картин Клода Лоррена, то в Лувре их находится больше десятка. В статье «Молодая русская живопись в Париже» (Числа. 1930. № 1) Поплавский упоминает «непрестанный зловещий оранжевый закат Клода Лоррена» (Неизданное, 313); в данной перспективе особый интерес представляют два луврские полотна: «Морской порт при заходящем солнце» и «Пейзаж с Парисом и Эноной (называемый также „Брод“)». См. также высказывание Н. Татищева о поэзии Поплавского: «И постепенно хаос начинает проясняться и из кажущегося нагромождения образов и сновидений вырастает пейзаж, таинственный, но отчетливый, как вечерние гавани с кораблями Клода Лоррена» (Татищев Н. Поэт в изгнании // Новый журнал. 1947. № 15; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 101).

В Департаменте графических искусств Лувра хранится несколько акварелей Моро, в том числе «Елена на стенах Трои», «Фаэтон» и знаменитое «Явление» («Apparition»; в других переводах — «Видение», «Откровение»), воспетое Гюисмансом. Но мне хотелось бы обратить особое внимание на акварель «Самсон и Далила» (Музей Г. Моро, Париж), которая произвела неизгладимое впечатление на Андре Бретона (он видел ее в Люксембургском музее). Об этом он пишет в «Сообщающихся сосудах», вышедших в том же году, когда Поплавский закончил свой первый роман (1932). Особо поразили Бретона глаза Далилы: «При свете эти глаза <…> заставляют меня сразу же думать о том, как на непотревоженную воду падает капля воды, неуловимого цвета неба — но неба, ожидающего грозу. Как будто эта капля непостижимым образом приостановила свое падение в тот самый момент, когда она должна была коснуться воды, как при замедленной съемке — в тот самый момент, когда она должна вот-вот раствориться» (цит. по: Гальцова Е. Д. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Постава Моро // Символизм в авангарде. С. 385). Ср. с голубыми глазами Аполлона Безобразова, неподвижно сидящего в лодке (Аполлон Безобразов, 27).

547

Возможно, речь идет о картине «Меланхолия и тайна улицы» (1914; частная коллекция). В одном из вариантов текста «Аполлона Безобразова» рассказчику кажется, что он смотрит в огромный телескоп и видит металлический воздушный корабль, на борту которого стоит Безобразов, а за кормою развевается огромная надпись «Меланхолия» (Неизданное, 382). Надпись «Меланхолия» заставляет вспомнить об аналогичной надписи, помещенной А. Дюрером в левый верхний угол его известной гравюры «Melencolia I» (1514). Эта надпись развевается над морской гладью. Весьма вероятно, что с этой гравюры в одну из комнат заброшенного особняка, в котором проживал Аполлон с друзьями, перекочевал и огромный шар, лежащий у ног погрузившейся в размышления фигуры.

Одной из глав «Аполлона Безобразова» предпослан эпиграф из Жюля Лафорга «La mélancolie de l'homme-serpent» (Меланхолия человека-змея). Эпиграф взят из дневниковой записи Лафорга (2 апреля 1883 г.), опубликованной в октябрьском номере «Nouvelle revue française» за 1920 год. См.: Laforgue J. Oeuvres complètes. Lausanne: L'Âge d'Homme, 1986. Т. 1. P. 870.

548

Идет ли речь о реальной картине или Поплавский проецирует на воображаемый холст свои собственные видения? На мой взгляд, картина, к которой мог бы относиться данный пассаж, существует. Это «Благовещение», приписываемое кисти молодого Леонардо и находящееся в Уффици. Во-первых, Леонардо упоминается в романе. Во-вторых, правая рука Марии непропорционально длинна по сравнению с левой рукой. Очень тонкие пальцы правой руки листают книгу, за счет чего книга кажется полураскрытой. В-третьих, в романе Тереза, по-видимому, ассоциируется с Марией: это наиболее очевидно в сцене кормления голубей, которые сравниваются с белыми живыми письмами (см. также о возможном влиянии Макса Эрнста в главе «Мистика „таинственных южных морей“…»). Белый же голубь часто присутствует в сцене Благовещения, хотя на картине Леонардо, кроме Марии, есть только крылатый архангел Гавриил. Таким образом, покрытый пылью холст на стене особняка оказывается портретом Терезы и — одновременно — изображением Девы Марии, причем оба лика остаются как бы непроявленными, скрытыми от профанного взгляда.

549

Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // Валери П. Об искусстве. С. 46. Перевод В. Козового.

550

См.: Валери П. Об искусстве. С. 426.

551

Valéry P. Monsieur Teste. Р 44.

552

В оригинале последняя фраза звучит так: «Они не согласились бы, думалось мне, признать себя ничем другим, кроме как вещами» («Ils auraient refusé, à mon sentiment, de se considérer comme autre chose que des choses» (Valéry P. Monsieur Teste. P. 16)). Тем самым Валери подчеркивает принципиальную выключенность одиночек из мира, в котором люди, будучи лишь объектами чужой мысли, мнят себя субъектами восприятия. Кстати, свою жену Тэст тоже часто называет вещью («Письмо г-жи Эмилии Тэст»). Одиночка парадоксальным образом противоположен оригиналу: если оригинал претендует на то, что отличается от всех остальных, то одиночка существует между «имитацией и поэтическим плагиатом, между воспроизведением и трансформацией, между унаследованным добром и стремлением что-то сделать самому» (Rey J.-M. Paul Valéry: L'aventure d'une oeuvre. Paris: Seuil, 1991. P. 30).

553

Ямпольский M. Наблюдатель. С. 132.

554

Этот пассаж может восприниматься и как внутренняя речь Аполлона, обращенная к самому себе.

555

Valéry P. Monsieur Teste. P. 54.

556

Houpert J.-M. Paul Valéry: Lumière, écriture et tragique. Paris: Méridiens Klincksieck, 1986. P. 66.

557

Понятие прозрачности у Валери и Поплавского явно обладает иной семантикой, нежели в символистской поэтике, где, как указывает А. Ханзен-Лёве, прозрачность «означает как метафизическое качество просвечивания, проницаемости и визионерского или имагинативного видения, так и свойство феноменов представать в этом аспекте (sub specie aeternitatis) преображенными, т. е. „очевидными“ как символы некого „мира иного“ и потому в буквальном смысле „апокалиптическими“. Здесь становится явной связь между просвечиванием и эпифанией, между самоспасающим превращением души в свет и спасением извне благодаря пришествию (ларогкла) воплощенного Логоса» (Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала XX века. Космическая символика. С. 413).

558

Делёз возводит ее истоки к стоикам.

559

Делёз Ж. Логика смысла. М.: Academia, 1995. С. 24. Перевод Я. Свирского.

560

См.: Валери П. Об искусстве. С. 427.

561

См.: Барт Р. Литература и значение // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 288–289. Перевод С. Зенкина.