Дмитрий Токарев - «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

• Название: «Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе
• Автор: Дмитрий Токарев
• Издательство: Новое литературное обозрение
• Жанр: Прочая научная литература
• Год: 2011
• ISBN: 978-5-86793-828-4

Борис Поплавский (1903–1935) — один из самых талантливых и загадочных поэтов русской эмиграции первой волны. Все в нем привлекало внимание современников: внешний облик, поведение, стихи… Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет — настоящий атлет; плохо одетый бедняк — и монпарнасский денди; тонкий художественный критик — и любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого»; «русский сюрреалист» — и почитатель Лермонтова и блока… В книге Дмитрия Токарева ставится задача комплексного анализа поэтики Поплавского, причем основным методом становится метод компаративный. Автор рассматривает самые разные аспекты творчества поэта — философскую и историческую проблематику, физиологию и психологию восприятия визуальных и вербальных образов, дискурсивные практики, оккультные влияния, интертекстуальные «переклички», нарративную организацию текста.

---

36

Ср. у Поплавского в статье «По поводу… „Атлантиды — Европы“, „Новейшей русской литературы“, Джойса» (Числа. 1930–1931. № 4): «…иногда кажется, что между Джойсом и Прустом такая же разница, как между болью от ожога и рассказом о ней» (Неизданное, 274).

37

Здесь Поплавский обнаруживает знакомство со статьей Блока «Крушение гуманизма», где говорится: «Всякое движение рождается из духа музыки, оно действует проникнутое им <…>» (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Д.: Художественная литература, 1960. Т. 6. С. 111).

38

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 111. Поплавского привлекали не только философские спекуляции Шеллинга, но и, вполне возможно, сама манера философствования, подразумевающая определенную переменчивость взглядов, за которую Шеллинга прозвали «философским Протеем». Поплавский, как известно, тоже не отличался стабильностью своих воззрений.

В дневниках Поплавского Шеллинг упоминается неоднократно. См., например, такие записи мая-июня 1930 года: «Сегодня буду читать Шеллинга и писать сюрреалистические стихи или наоборот»; «Сейчас буду читать Шеллинга, которого читал вчера с трудом, но толково, 20 страниц в два часа. Медитировал духовно, но без блеска»; «Записал 40 страниц Шеллинга» (цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 198–200). «Нет, только между Шеллингом и стоиками чувствую себя на своем месте», — запись, сделанная 22 августа 1935 года (Неизданное, 117). «Роман, типичный для нашего века, — это не Онегин и Татьяна, а бракосочетание, соединение в одно Пространства и Времени, а теперь, что еще важнее — Субъекта и Объекта», — откликается Поплавский на шеллингианскую философию тождества (Неизданное, 233). Доктриной тождества интересуется также Морелла, героиня одноименного рассказа Эдгара По, занимающая особое место в личной мифологии Поплавского. К. Кэмпбелл считает, что вся история Мореллы восходит к философии Шеллинга (Campbell К. The Mind of Рое and Other Studies. Cambridge (Mass.): Harvard University press, 1933. P. 13).

Шеллинг упоминается также в «Автоматических стихах».

39

Я не согласен с К. Аликиным, который определяет поэтическое письмо Поплавского как «кинематографическое». По мнению исследователя, образы у Поплавского «наплывают» друг на друга подобно кадрам киноленты, создавая иллюзию непрерывного движения (см.: Аликин К. Ю. Принцип «кинематографического письма» в поэтике Бориса Поплавского // Молодая филология / Под ред. В. И. Тюпы. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 1998. Вып. 2. С. 174–180). Мне кажется, что иллюзию движения создают совсем не визуальные образы, а та их музыкальная основа, которая воспринимается сознанием как чистая длительность. Иными словами, образы у Поплавского не «перетекают» один в другой; при этом, однако, не происходит эффекта дробления, поскольку связи между ними устанавливаются за счет трансцендирующего эти образы состояния музыкального «содержательного волнения». Это состояние обладает теми же характеристиками, что и «непространственная фигура», о которой говорит Г. Марсель, определяя суть музыкального опыта: «По мере того как я перехожу от ноты к ноте, образуется некая целостность, создается форма, и она, разумеется, не сводится к организованной последовательности состояний, подобно тому как объект не смешивается с чувственными изменениями, которые его присутствие вызывает в субъекте. Природа этой формы такова, что она дана не только в длительности, но способна каким-то образом трансцендировать тот чисто временной модус, благодаря которому она обнаруживается» (Бергсонизм и музыка. С. 213). Если уж сравнивать поэзию Поплавского с кинематографом, то нужно сказать, что ощущение движения возникает не от «наплыва» визуальных образов, а от той музыки, которой воображаемый тапер сопровождает немой фильм, как бы нанизывая эти образы на музыкальную «нить». На уровне высказывания музыка находит свое воплощение в глаголах и глагольных формах.

Аликин трактует известные строчки Поплавского — «И казалось, в воздухе, в печали, / Поминутно поезд отходил» («Черная мадонна») — следующим образом: «Это как бы в один и тот же момент, мгновение отходят бесконечные множества одного и того же поезда» (С. 178). Принимая во внимание сентенцию о современных художниках, я хотел бы предложить свою интерпретацию: один и тот же поезд отходит в не связанные друг с другом разные мгновения, и поэтому, будучи по сути тем же самым поездом, воспринимается наблюдателем как множество разных поездов.

40

Тараканова Е. Метафизика и мифология Джорджо де Кирико // Кирико Дж. де. Гебдомерос. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 152.

41

Цит. по: Вишневский А. Перехваченные письма. С. 155.

42

При этом Поплавский сочувственно комментирует позицию Платона, призывавшего изгнать поэтов из государства: «Видишь ли, — обращается он к Татищеву, — Платон был прав, когда хотел изгнать всех поэтов из своей республики, сейчас этого не понимают или считают блажью философа. Что, на первый взгляд, опасного в том, что кто-то умеет выражать себя в песнях? И сам Платон считал, что красота и добро — это одно и то же. Но дело в том, что красота и поэзия — это вещи разные. Я ничего не говорю против отвлеченной, холодной античной красоты, в архитектуре, допустим. Но в стихах мы не можем не вскрывать, против своей воли, внутренний ужас нашего подсознания, всю эту борьбу, разочарования, колебания между огнем и холодом, то, что у других так запрятано, что они и не подозревают ни о чем, — разве что в ночных кошмарах, но кто их помнит при свете солнца? Мы же выпускаем этих демонов гулять на свободе, встречаться с себе подобными, будить их в чужих душах, разлагать… Мы, лирические поэты, поэты субъективного, всегда останемся несозвучными эпохе, и люди правильно делают, когда загоняют нас в подполье или доводят до дуэлей или до самоубийства. И чем лучше стихи, тем они опаснее. Яд, отрава, никакой пользы строительству жизни. Ну, у меня горе, очень жаль, но какое право я имею заражать им всех и каждого? Вагон мчится, пассажиры заснули, вдруг врывается нахал и начинает всех будить, нести свою померещившуюся ему околесину, скажем, о том, что через три минуты поезд полетит под откос. Ну и следует заткнуть ему глотку или выбросить на рельсы» (Неизданное, 233).

Впрочем, теоретически Платон рассматривал лирику как подлинную поэзию, поскольку она является не подражанием внешним объектам, а излиянием души поэта; см.: Лосев А. Ф. История античной эстетики. Высокая классика. С. 101.

43

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 337.

44

Модуляция представляет элемент живописный и мелодия — пластический.

45

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 200.

46

Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 242–243.

47

Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 105.

48

Там же. С. 110–111. Опираясь на Шеллинга, А. Ф. Лосев постулирует: «В символе — все „равно“, с чего начинать; и в нем нельзя узреть ни „идеи“ без „образа“, ни „образа“ без „идеи“. Символ есть самостоятельная действительность. Хотя это и есть встреча двух планов бытия, но они даны в полной, абсолютной неразличимости, так что уже нельзя указать, где „идея“ и где „вещь“. Это, конечно, не значит, что в символе никак не различаются между собою „образ“ и „идея“. Они обязательно различаются, так как иначе символ не был бы выражением. Однако они различаются так, что видна и точка их абсолютного отождествления, видна сфера их отождествления» (Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политическая литература, 1991. С. 48).

49

Поплавский Б. Аполлон Безобразов // Поплавский Б. Домой с небес: романы / Сост. Л. Аллен. СПб: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 69. В дальнейшем ссылки на данное издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.

50

См.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. С. 469.

51

Ср. с выдвинутым Йеншем понятием «осмысленной композиции», суть которого Выготский излагает следующим образом: «…при образовании нового образа из ряда прежних происходит выбор черт не по частоте их повторения, а по значению. Отбираются из двух образов такие черты, которые вместе дают возможность новой осмысленной образной конструкции. Так, например, испытуемому, который видит эйдетический образ таксы, на том же экране показывают световое изображение осла. Испытуемый видит охотничью собаку» (Выготский Л. Эйдетика. С. 199).