Рихард Вагнер - Избранные работы

• Название: Избранные работы
• Автор: Рихард Вагнер
• Издательство: Искусство
• Жанр: Культурология
• Год: 1978

В сборник входят наиболее значительные работы Р. Вагнера («Искусство и революция», «Опера и драма», «Произведение искусства будущего» и др.), которые позволяют понять не только эстетические взгляды композитора и его вкусовые пристрастия, но и социальную позицию Вагнера.

http://fb2.traumlibrary.net

---

Если применить это к данному случаю, то мы убедимся, что самоограничение поэта и музыканта в своем дальнейшем развитии принесет смерть драме или, вернее, не даст возможности возвратить ее к жизни. Если поэт и музыкант станут ограничивать друг друга, у них будет одно только намерение — блистать каждому отдельно своими собственными способностями; а так как тем предметом, на котором они станут проявлять эти способности, является драма, то последняя окажется в положении больного, находящегося на попечении двух врачей, из которых каждый хочет выказать свое искусство в другом направлении науки: больной умрет, как бы живуча ни была его природа. Если же поэт и музыкант не станут ограничивать друг друга, но в любви разовьют свои силы до их высшего предела; если они, таким образом, в своей любви дадут все, что только можно дать; если они пожертвуют друг другу всем, — тогда родится драма в высшей ее полноте.

Если поэтическое намерение еще существует и его можно распознать как таковое, следовательно, оно не растворилось в музыкальном выражении и, следовательно, еще не осуществилось; если в свою очередь музыкальное выражение заметно само по себе, значит, оно не прониклось еще поэтическим намерением. И только когда оно уничтожается как нечто отдельное, заметное при осуществлении поэтической идеи, — тогда только перестают существовать отдельно и намерение и выражение, тогда становится возможным то истинное, к чему оба они стремились. Это истинное есть драма, при воспроизведении которой мы не станем вспоминать ни о намерениях, ни о выражении и содержание которой явится непосредственным деянием человека, находящим необходимое оправдание в нашем чувстве.

Объясним поэтому музыканту, что даже самый ничтожный момент его выражения, раз в нем не содержится поэтическое намерение, раз он не обусловливается этим намерением и не является безусловно необходимым для осуществления последнего, — что такой момент излишен, неудобен, плох; что всякое его — музыканта — вмешательство бесцельно, если оно не будет понятным, и что понятным оно становится только тогда, когда включает в себя поэтическое намерение; что, являясь осуществителем поэтической идеи, он стоит неизмеримо выше, чем тогда, когда он не заботился о ней в своем произвольном творчество, потому что, если проявление оказывается обусловленным и удовлетворяющим, оно стоит выше взятого отдельно, обусловливающего, бедного намерения, которое тем не менее является высшим человеческим намерением; что, наконец, будучи обусловлен в своем творчестве этим намерением, он гораздо шире разовьет свои богатые силы, чем мог это сделать в своем прежнем обособленном положении, где — ради большей понятности — он сам должен был ограничивать себя, принуждать себя к деятельности, которая несвойственна ему как музыканту, в то время как теперь он чувствует естественную потребность в неограниченном развитии своей силы, потому что теперь он вполне может и должен быть только музыкантом.

Поэту мы объясним, что если его намерение — насколько оно обращается к слуху — не могло быть вполне осуществлено выражением музыки, оно вовсе и не было высшим поэтическим намерением; что всюду, где это намерение еще заметно, творчество его несовершенно; что свое намерение поэтому он может лишь тогда назвать высшим поэтическим, если оно способно вполне осуществиться музыкальным выражением.

В конце концов критерий того, что достойно поэтической формы, мы установим так: если Вольтер сказал про оперу: «Все, что слишком пошло для того, чтобы его сказать словами, поется», то мы можем сказать о нашей драме: все, что недостойно пения, недостойно и поэтического творчества.

После всего сказанного почти излишним может показаться вопрос, должны ли мы представить себе музыканта и поэта в двух лицах или в одном.

Поэта и музыканта, которых мы имеем в виду, прекрасно можно себе представить как двух отдельных лиц.

Музыкант мог бы даже в своем практическом посредничестве между поэтическим намерением и его конечным результатом — фактом театрального представления — необходимо явиться для поэта отдельным лицом — лицом более молодым, чем поэт, если не по летам, то по характеру своей роли. Это более молодое лицо, более близкое к непроизвольным проявлениям жизни — даже в ее лирических моментах, — должно бы казаться опытному, рассудительному поэту более способным к осуществлению его намерения, чем он сам; и из его естественной симпатии к молодому, легко вдохновляющемуся музыканту — если только он воспринимает намерение поэта охотно и живо — могла бы возникнуть прекрасная, благородная любовь, которая, как мы уже видели, является осуществляющей силой художественного произведения. Уже одно сознание поэта, что музыкант понял его намерение, которое в силу порядка вещей могло быть только намеком, что он в состоянии осуществить это намерение, создало бы любовную связь, в которой музыкант сделался бы производителем воспринятой идеи, потому что в такой любовной связи он со всей полнотой горячего сердца стремился бы распространить дальше воспринятое им. Это стремление другого человека вызвало бы и у поэта все растущее теплое чувство к своему детищу и заставило его принять непосредственное участие в его рождении на свет. Двойная деятельность любви только и могла бы проявить бесконечно вдохновляющую художественную силу, всестороннюю, содействующую и осуществляющую.

Если же мы взглянем на то положение, в котором находятся поэт и музыкант по отношению друг к другу, и увидим, что оно является эгоистической обособленностью друг от друга в силу тех же начал, которые существуют между всеми факторами общества в нашем государстве, то мы почувствуем, конечно, что там, где каждый ради ничтожного общественного мнения хочет блистать сам по себе, только отдельное лицо может воспринять общую идею, растить и развивать ее своими собственными небольшими средствами. В наше время двум лицам не может прийти в голову мысль о совместном создании законченной драмы, потому что им пришлось бы при обсуждении этой идеи откровенно сознаться, что под влиянием общественного мнения ее осуществить невозможно, и такое признание уничтожило бы их мысль в зародыше. Только человек одинокий в своих стремлениях может горечь этого сознания претворить в опьяняющий восторг, и смелость пьяного вызовет у него желание сделать возможным невозможное, потому что он один находится под властью двух художественных сил, которым он не может противостоять и ради которых с готовностью приносит себя в жертву[68].

Бросим еще взгляд на наши музыкально-драматические общественные условия, чтобы на основании их выяснить, почему та драма, о которой мы говорим, не может явиться теперь, и почему если бы она все-таки явилась, то вызвала бы не сочувствие к себе, а величайшую смуту.

Основанием законченного художественного выражения мы, безусловно, должны были признать язык. В том факте, что утрачено восприятие языка чувством, мы должны были увидеть незаменимую потерю для поэта, лишившегося возможности обращаться к чувству. Когда мы устанавливали возможность возвращения к жизни языка художественной выразительности и из существования этого ставшего понятным чувству языка выводили законченное музыкальное выражение, мы основывались при этом, конечно, на предположении, осуществить которое может одна только жизнь, а не желание художника. Если же мы предположили бы, что художник, понявший естественное развитие жизни, с творческой сознательностью должен пойти навстречу этому развитию, то его стремление возвысить свое пророческое предчувствие до художественного произведения пришлось бы признать вполне законным и во всяком случае надо было бы отдать ему должное в том, что он шел по самому разумному художественному направлению.

Если посмотреть на языки европейских наций, которые до сих пор принимали самостоятельное участие в развитии музыкальной драмы — оперы, то есть на языки итальянцев, французов и немцев, то мы найдем, что из этих трех наций только немцы обладают языком, который в обыденной речи еще сохранил непосредственную и понятную связь со своими корнями. <…>

Таким образом, из самого важного, основного момента — языка явствует, что попытка достигнуть вполне понятного, высшего художественного выражения в драме должна принадлежать немецкому народу. И если бы достаточно было одного желания художника, чтобы создать совершенную драму, то в настоящую минуту это оказалось бы возможным только на немецком языке. Однако ж для того, чтобы желание это исполнилось, нужен раньше всего союз изобразителей художественного. <…>

Именно на немецких сценах, то есть на том языке, на котором предлагаемая нами драма могла бы осуществиться наиболее полно, она породила бы крайнюю смуту и совершенное непонимание ее. Артисты, совершенно не понимающие и не чувствующие идеи драмы в непосредственном основном ее органе — языке, не в состоянии и вообще понять эту идею. Если они попытаются — как это часто бывает — постигнуть ее с чисто музыкальной точки зрения, они, конечно, поймут ее неверно и в заблуждении своем смогут осуществить все, что угодно, кроме этой идеи.